De Verf Die te Nieuw Was

Op een novemberavond in 2006 vulde zich de veilingzaal van Kunsthaus Lempertz in Keulen met het soort stilte dat alleen ontstaat wanneer er veel geld op het spel staat. Onder de hoge plafonds en het felle, witte licht van de kroonluchters zaten tientallen kunsthandelaren, verzamelaars en galeriehouders op fluwelen stoelen. Hun blikken waren gericht op één schilderij dat aan de wand hing: een felrood doek van ongeveer een meter breed, waarop gestileerde paarden in expressionistische kleuren over elkaar heen tuimelden. Het werk droeg de titel "Rotes Bild mit Pferden" en was gesigneerd met twee woorden in de hoek: Campendonk 1914.

Heinrich Campendonk, tijdgenoot van Franz Marc en Wassily Kandinsky, lid van de legendarische kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter, was nooit de beroemdste expressionist geweest. Maar juist dat maakte deze ontdekking zo opwindend. Het schilderij was zogenaamd decennialang verborgen geweest in een privécollectie, de Sammlung Werner Jägers, en nu voor het eerst op de markt. De veilingcatalogus van Lempertz beschreef de herkomst met de zorgvuldigheid van een notariële akte. Experts hadden het werk bestudeerd. Alles klopte.

De hamer viel bij 2,88 miljoen euro. Een recordbedrag voor een Campendonk. De koper was Trasteco, een Maltees investeringsbedrijf dat via tussenpersonen opereerde. In de zaal klonk beleefd applaus. Niemand, niet de veilingmeester, niet de kopers, niet de kunsthistorici die het werk hadden goedgekeurd, vermoedde dat het schilderij minder dan twee weken oud was.

Het was gemaakt door een man die op dat moment ergens in Zuid-Duitsland op een terras zat, waarschijnlijk met een glas rode wijn in zijn hand, en glimlachte.

Wolfgang Fischer werd geboren op 4 februari 1951 in het West-Duitse Höxter, een stadje aan de Weser. Zijn vader was kerkrestaurateur, iemand die zijn dagen doorbracht met het herstellen van eeuwenoude fresco's en altaarstukken. De jonge Wolfgang groeide op tussen pigmenten, bindmiddelen en penseelstreken. Tegen de tijd dat hij veertien was, kon hij de techniek van middeleeuwse meesters nabootsen met een vaardigheid die zijn vader nerveus maakte.

Op zijn achttiende verliet hij het ouderlijk huis. Hij trok door Europa als een soort kunstzinnige vagebond: hij sliep in kraakpanden, verkocht portretten op straat en experimenteerde met drugs. In de jaren zeventig en tachtig leefde hij van kleine kunstverkopen en restauratiewerk. Hij was briljant met een penseel, maar de kunstwereld had geen interesse in Wolfgang Fischer. Zijn eigen werk, technisch virtuoos, stilistisch onorigeel, verkocht nauwelijks.

Ergens in die periode moet de gedachte zijn ontstaan. Als de wereld zijn eigen kunst niet wilde, dan zou hij kunst maken die de wereld wél wilde. Hij hoefde alleen de juiste naam eronder te zetten.

In de vroege jaren negentig ontmoette Wolfgang een vrouw die zijn leven zou veranderen. Helene Beltracchi, geboren in 1958, was de dochter van een welgestelde familie uit het Rijnland. Ze was levendig, sociaal vaardig en had een talent voor verhalen vertellen dat minstens zo groot was als Wolfgangs talent voor schilderen. Ze trouwden, en Wolfgang nam haar achternaam aan. Voortaan heette hij Wolfgang Beltracchi.

Het was Helene die het ontbrekende puzzelstuk leverde. Wolfgang kon schilderijen maken die eruitzagen alsof ze honderd jaar oud waren. Maar een schilderij zonder verleden is waardeloos. Elk kunstwerk heeft een herkomst nodig, een provenance, een ononderbroken keten van eigenaarschap die teruggaat tot het atelier van de kunstenaar. Zonder die keten koopt geen serieuze verzamelaar iets.

Helene bedacht de oplossing. Ze verzon een complete collectie: de Sammlung Werner Jägers, zogenaamd bijeengebracht door haar grootvader Werner Jägers, een rijke Rijnlandse industrieel die in de jaren twintig en dertig expressionistische kunst had verzameld. De collectie was tijdens de oorlog verborgen en daarna vergeten, tot Helene haar op zolder herontdekte. Het was een verhaal dat precies paste in de gaten van de kunstgeschiedenis, veel Duitse privécollecties waren inderdaad verloren gegaan tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Om het verhaal geloofwaardig te maken, ging Helene een stap verder. Ze trok een zwarte japon aan uit de jaren twintig, hing parelkettingen om haar hals, krulde haar haar in de stijl van die tijd en liet zich fotograferen met de schilderijen op de achtergrond. De foto's werden afgedrukt op oud fotopapier en bewerkt tot ze eruitzagen als vergeelde zwart-witbeelden uit het interbellum. Op de foto's poseerde Helene als haar eigen grootmoeder Josefine Jägers, een vrouw die in werkelijkheid nooit een expressionistisch schilderij had bezeten.

De foto's werden het fundament van de hele operatie. Wanneer een galeriehouder of veilinghuis vroeg naar de herkomst van een werk, legden de Beltracchis de beelden op tafel. Daar stond oma Josefine, in haar salon, met de schilderijen aan de muur. Welke expert zou daaraan twijfelen?

Wolfgang werkte intussen aan zijn techniek met de obsessieve precisie van een horlogemaker. Hij kocht oude doeken op rommelmarkten en in antiekwinkels, schilderijen uit de negentiende of vroege twintigste eeuw die niemand wilde hebben. Voorzichtig verwijderde hij de bestaande verflaag met oplosmiddelen, tot alleen het originele linnen overbleef. Dat linnen, met zijn authentieke ouderdom en weefpatroon, zou elke röntgenanalyse doorstaan.

Vervolgens bestudeerde hij de kunstenaar die hij wilde vervalsen. Niet door diens werk te kopiëren, dat was te riskant, want een kopie kan altijd worden vergeleken met het origineel. In plaats daarvan zocht Wolfgang in oude veilingcatalogi en oeuvrecatalogi naar titels van werken waarvan geen afbeelding bestond. Schilderijen die ooit waren geregistreerd maar sindsdien waren verdwenen. Hij maakte dan een nieuw werk in de stijl van de kunstenaar, met het juiste formaat en het juiste onderwerp, en presenteerde het als het lang verloren origineel.

Het was een geniale strategie. Een expert die het werk bekeek, kon het niet vergelijken met een bestaand origineel, want dat bestond niet. Het enige wat de expert kon doen, was beoordelen of het werk paste binnen het oeuvre van de kunstenaar. En dat deed het altijd, want Wolfgang had de stijl tot in de kleinste penseelstreek bestudeerd.

De verfkeuze was misschien wel het meest kritieke onderdeel. Moderne acrylverf of synthetische pigmenten zouden bij laboratoriumanalyse onmiddellijk opvallen. Wolfgang gebruikte daarom uitsluitend pigmenten die in de vermeende periode van het schilderij beschikbaar waren: loodwit, zinkwit, ultramarijn, oker, sienna. Hij kocht oude tubes verf op bij antiquariaten en soms bij gespecialiseerde leveranciers. Hij mengde zijn eigen verven met lijnolie, precies zoals de expressionisten dat hadden gedaan.

Nadat een schilderij klaar was, moest het oud worden gemaakt. Wolfgang plaatste het doek in een oven die hij op ongeveer 50 graden Celsius had ingesteld. Langzaam, over dagen, droogde de verf uit en begon het netwerk van fijne craquelures te vormen dat kenmerkend is voor oude schilderijen. Hij noemde dit proces zelf gekscherend het bakken van een "pizza Brueghel." Het resultaat was een oppervlak dat eruitzag alsof het een eeuw lang aan een muur had gehangen.

De lijsten kregen dezelfde aandacht. Wolfgang maakte passe-partouts met lijm van gewone bloem, biologische bloem, zonder moderne pesticiden die bij chemische analyse zouden opvallen. Op de achterkant van de doeken plakte hij etiketten die eruitzagen alsof ze van beroemde galeries kwamen. Een van die etiketten imiteerde het logo van Galerie Flechtheim, een legendarisch Berlijns kunsthuis dat in 1933 door de nazi's was gesloten. Het etiket bevatte een klein portretje van galeriehouder Alfred Flechtheim, een detail dat later zijn ondergang zou inluiden.

Tussen het begin van de jaren negentig en 2010 brachten Wolfgang en Helene Beltracchi tientallen vervalste werken op de markt. De schilderijen werden toegeschreven aan een indrukwekkende lijst kunstenaars: Max Ernst, Heinrich Campendonk, Fernand Léger, André Derain, Kees van Dongen, en vele anderen. Wolfgang zou later verklaren dat hij in de loop van zijn carrière werken had gemaakt in de stijl van zo'n vijftig verschillende kunstenaars.

De werken werden verkocht via gerenommeerde veilinghuizen en galeries in Duitsland, Frankrijk, Zwitserland en de Verenigde Staten. De prijzen varieerden van tienduizenden tot miljoenen euro's. Het echtpaar leefde van de opbrengsten in een stijl die paste bij succesvolle kunsthandelaren: een villa in Freiburg, een landgoed in Frankrijk, reizen door heel Europa. Ze gaven feesten, bezochten vernissages en bewogen zich met gemak door de hogere kringen van de kunstwereld. Niemand vermoedde iets, want de Beltracchis gedroegen zich niet als criminelen. Ze gedroegen zich als mensen die toevallig een vergeten collectie hadden geërfd.

De experts die de werken beoordeelden, zagen wat ze wilden zien. Een "herontdekt meesterwerk" is het opwindendste wat een kunsthistoricus kan overkomen. Het betekent publicaties, lezingen, reputatie. De verleiding om te geloven was groter dan de neiging om te twijfelen. Bovendien waren Wolfgangs vervalsingen uitzonderlijk goed. Ze waren niet alleen technisch overtuigend, ze bezaten ook een artistieke kwaliteit die veel experts oprecht bewonderde. Sommige kenners noemden de "herontdekte" werken hoogtepunten in het oeuvre van de betreffende kunstenaars.

Maar ergens in die keten van succes maakte Wolfgang Beltracchi een fout. Een kleine, bijna onzichtbare fout. En die fout zat in een tube witte verf.

Het schilderij dat alles deed kantelen, was een werk dat werd gepresenteerd als een verloren doek van Max Ernst, getiteld "La Forêt (2)." Het was een typisch surrealistisch boslandschap in de stijl die Ernst in de jaren twintig had ontwikkeld: dichte, donkere boomvormen tegen een lichte achtergrond, geschilderd met de grattage-techniek waarbij verf van het doek wordt geschraapt om texturen te creëren.

Wolfgang had het werk met zijn gebruikelijke zorgvuldigheid gemaakt. Oud doek, historische pigmenten, de juiste penseelvoering. Maar bij het mengen van een lichte tint had hij een probleem gehad. Zijn voorraad authentiek loodwit, het witte pigment dat schilders eeuwenlang hadden gebruikt, was op. Loodwit was moeilijk te krijgen, want het was al decennia verboden vanwege de giftigheid van lood. Wolfgang had normaal gesproken kleine hoeveelheden opgekocht bij gespecialiseerde handelaren, maar deze keer had hij een alternatief nodig.

Hij kocht een tube zinkwit bij een reguliere verfleverancier. Het etiket vermeldde zinkwit als enig pigment. Zinkwit bestond al sinds de negentiende eeuw en was dus historisch verantwoord. Wolfgang mengde het door zijn verf en werkte het schilderij af. Hij controleerde het etiket, controleerde de samenstelling, en was tevreden.

Wat hij niet wist, wat hij onmogelijk kon weten door alleen het etiket te lezen, was dat de fabrikant een minuscule hoeveelheid titaniumwit aan het zinkwit had toegevoegd. Minder dan één procent. Het stond niet op het etiket. Het was een standaard industriële toevoeging om de dekking van de verf te verbeteren, zo onbeduidend dat de fabrikant het niet de moeite waard had gevonden om het te vermelden.

Titaniumwit, titaandioxide, is een pigment dat pas na de Tweede Wereldoorlog op grote schaal werd geproduceerd. In een schilderij dat zogenaamd uit de jaren twintig stamde, had het niets te zoeken. Het was alsof iemand een digitaal horloge had achtergelaten in een Egyptisch graf.

De ontdekking begon niet bij "La Forêt (2)" maar bij het Campendonk-schilderij dat in november 2006 bij Lempertz in Keulen was geveild. Na de aankoop nam het Maltese bedrijf Trasteco contact op met de Zwitserse galerie Artvera's in Genève om de herkomstdocumenten te verifiëren. Artvera's had het werk eerder bemiddeld, maar toen Trasteco specifieke vragen stelde over de provenance, bleken de antwoorden vaag. Er klopte iets niet.

In maart 2008 gaf Trasteco opdracht voor een materiaalanalyse. Het schilderij werd naar het Doerner Institut in München gestuurd, een van de meest gerespecteerde laboratoria voor kunsttechnisch onderzoek ter wereld. Daar namen wetenschappers microscopisch kleine verfmonsters van het doek. Ze analyseerden de pigmenten met röntgenfluorescentie en infraroodspectroscopie.

Het resultaat was ondubbelzinnig. In de witte verflagen van "Rotes Bild mit Pferden", een schilderij dat zogenaamd in 1914 was gemaakt, zat titaniumwit. Een pigment dat in 1914 simpelweg niet bestond in de vorm waarin het hier was aangetroffen.

Om elke twijfel uit te sluiten, werd een tweede analyse aangevraagd bij Art Access & Research in Londen. Ook daar was de conclusie identiek: modern pigment in een zogenaamd historisch werk. Het schilderij van 2,88 miljoen euro was in één klap waardeloos.

In september 2008 diende Trasteco een aanklacht in bij het Openbaar Ministerie in Keulen. De recherche begon een onderzoek dat zich al snel uitbreidde tot een operatie van ongekende omvang. Meer dan 8000 pagina's aan dossiermateriaal werden verzameld. Speurders volgden het spoor van het Campendonk-schilderij terug door de keten van galeries, tussenpersonen en vermeende erfgenamen.

Een van de cruciale doorbraken kwam van een onverwachte kant. De kunsthistoricus Ralph Jentsch, een specialist in het werk van de galeriehouder Alfred Flechtheim, bestudeerde het etiket op de achterkant van het vervalste Campendonk. Het etiket droeg het logo van Galerie Flechtheim en bevatte een klein portretje van Alfred Flechtheim zelf. Jentsch keek er lang naar. Het portret toonde Flechtheim met een overdreven dikke neus en een karikaturale snor, een stereotiep beeld dat meer leek op een antisemitische spotprent dan op een authentiek galerielogo. Jentsch concludeerde dat het etiket niet uit de jaren twintig of dertig kon stammen. Het was een moderne creatie, waarschijnlijk gemaakt door iemand die Flechtheim alleen van foto's kende en geen gevoel had voor de subtiliteiten van de periode. Hij droeg zijn bevindingen over aan de politie.

Het net sloot zich. De recherche volgde het spoor van de Sammlung Werner Jägers en ontdekte dat de collectie nooit had bestaan. Werner Jägers was een echte persoon geweest, een familielid van Helene, maar hij had nooit expressionistische kunst verzameld. De zwart-witfoto's van "oma Josefine" werden onder de loep genomen. Experts merkten anachronismen op: de belichting was te gelijkmatig voor een camera uit de jaren twintig, de afdrukken waren met een kartelschaar bijgesneden op een manier die pas in latere decennia gebruikelijk werd.

Tegelijkertijd doken er bij andere veilinghuizen en galeries in Europa vergelijkbare gevallen op. Schilderijen met een herkomst uit de Sammlung Jägers of uit vergelijkbare "herontdekte collecties" bleken stuk voor stuk hetzelfde patroon te vertonen: oude doeken, historische pigmenten, overtuigende stijl, maar met minuscule materiaalfouten die alleen bij geavanceerde laboratoriumanalyse zichtbaar werden.

Op 27 augustus 2010 reden politieauto's de rustige villabuurt van Herdern in, aan de rand van Freiburg im Breisgau. Het was een warme zomerdag. De agenten stopten voor een ruim landhuis, omgeven door hoge bomen. Binnen zaten Wolfgang en Helene Beltracchi. Wolfgang droeg een oude spijkerbroek en had zijn halflange grijsblonde haar losjes naar achteren gekamd. Helene bladerde in een boek.

De agenten belden aan met een huiszoekingsbevel. Wolfgang opende de deur, keek naar de uniformen en de papieren, en verzette zich niet. In stilte werden hij en Helene gearresteerd. Terwijl ze naar de politieauto's werden geleid, begonnen forensische teams het huis te doorzoeken.

Wat ze aantroffen, was het atelier van een meestervervalser in volle bedrijf. In een ruimte op de bovenverdieping stonden ezels met doeken in verschillende stadia van voltooiing. Op een werktafel lagen tubes verf, sommige oud en vergeeld, andere nieuw, naast potten met lijnolie, terpentijn en zelfgemaakte bindmiddelen. Een kleine oven, niet groter dan een keukenoven, stond in de hoek. Dit was de "pizzaoven" waarin Wolfgang zijn schilderijen kunstmatig liet verouderen.

Op een bureau lagen stapels documenten: voorbedrukte etiketten met logo's van galeries die al decennia niet meer bestonden, stempels met namen van fictieve verzamelaars, en handgeschreven brieven die eruitzagen alsof ze uit de jaren dertig kwamen. In een la vonden de agenten de foto's, de beroemde zwart-witbeelden van Helene als Josefine Jägers, in haar jaren-twintig-japon met parelkettingen, poserend voor schilderijen die nog nat moesten zijn geweest toen de foto's werden genomen.

Er lag ook een diaprojector waarmee Wolfgang afbeeldingen van originele werken op het doek kon projecteren om composities te bestuderen. Fotoapparatuur voor het maken van de valse provenance-foto's. Vergulde lijsten in verschillende stijlen en perioden. En overal verfmonsters, kleurkaarten en aantekeningen in Wolfgangs handschrift, gedetailleerde analyses van de palet-keuzes van kunstenaars die hij had bestudeerd.

Het meest belastende bewijs was misschien wel het eenvoudigste: een tube witte verf van een commerciële fabrikant. Het etiket vermeldde zinkwit. De inhoud bevatte titaniumwit. Dezelfde tube, of een identieke, had Wolfgang gebruikt voor het schilderij dat zijn ondergang had veroorzaakt.

Het proces begon in september 2011 bij het Landgericht in Keulen. De rechtszaal, verlicht door tl-buizen en gevuld met journalisten uit heel Europa, werd het toneel van een opmerkelijk schouwspel. Wolfgang Beltracchi verscheen niet als een berouwvolle crimineel maar als een performer. Hij was inmiddels zestig jaar oud, gebruind, met zijn kenmerkende halflange haar en een sikje dat journalisten deed denken aan een kruising tussen Frank Zappa en koning Karel I van Engeland. Helene, 53, droeg kleurrijke gewaden en had haar donkere haar in lange vlechten over haar rug gedrapeerd. Bij elke zitting kusten ze elkaar hartelijk bij binnenkomst, alsof ze arriveerden bij een première in plaats van bij hun eigen strafproces.

Wolfgang had een deal gesloten met het Openbaar Ministerie: een volledige bekentenis in ruil voor een verkort proces. En bekennen deed hij, met een openhartigheid die de rechters soms met open mond achterliet. Hij beschreef in detail hoe hij veertien specifieke schilderijen had vervalst: werken toegeschreven aan Campendonk, Max Ernst, Fernand Léger, André Derain, Kees van Dongen en anderen. Maar hij liet doorschemeren dat het werkelijke aantal veel hoger lag. In een interview met Der Spiegel had hij al verklaard dat hij in de loop van zijn carrière werken had gemaakt in de stijl van zo'n vijftig verschillende kunstenaars.

Zijn beschrijvingen van het vervalsingsproces waren fascinerend in hun precisie. Hij legde uit hoe hij oude doeken selecteerde op basis van weefpatroon en draaddikte, hoe hij pigmenten mengde volgens historische recepten, hoe hij de craquelures controleerde door de temperatuur en luchtvochtigheid in zijn oven te variëren. Hij sprak over de kunstenaars die hij had nagebootst met een mengeling van bewondering en nonchalance. Over Max Ernst zei hij dat hij diens techniek "van binnenuit" begreep, niet door te kopiëren, maar door te denken zoals Ernst dacht, te zien zoals Ernst zag.

De rechter vroeg hem op een gegeven moment waarom hij niet gewoon zijn eigen kunst had verkocht. Wolfgang glimlachte. "Dat heb ik geprobeerd," zei hij. "Niemand wilde het hebben."

Helene bekende haar rol in het opzetten van de valse provenance. Ze beschreef hoe ze de foto's had gemaakt, hoe ze zich had verkleed als haar eigen grootmoeder, hoe ze de verhalen had bedacht die de herkomst van elk schilderij moesten verklaren. Ze deed het zonder zichtbaar berouw, met een zakelijkheid die sommige journalisten verontrustend vonden en anderen juist fascinerend.

Naast het echtpaar stonden twee medeverdachten terecht. Otto Schulte-Kellinghaus, een kunsthandelaar uit Krefeld die had geholpen bij het op de markt brengen van de vervalste werken, en Jeanette Spurzem, Helene's zus, die een ondersteunende rol had gespeeld bij het construeren van de valse herkomstverhalen.

Het proces duurde weken. Getuigen-deskundigen legden uit hoe de titaniumwit-analyse werkte. Gedupeerde kopers beschreven hun ongeloof toen ze hoorden dat hun miljoeneninvesteringen waardeloos waren. Galeriehouders en veilingmeesters probeerden uit te leggen waarom ze niets hadden gemerkt, een oefening in collectieve gêne die de hele kunstwereld raakte.

Op 27 oktober 2011 sprak de rechter het vonnis uit. Wolfgang Beltracchi kreeg zes jaar gevangenisstraf. Helene kreeg vier jaar. Otto Schulte-Kellinghaus werd veroordeeld tot vijf jaar. Jeanette Spurzem kreeg een voorwaardelijke straf. Alle straffen werden uitgezeten in een open regime, de Duitse variant van een halfopen gevangenis, waarbij veroordeelden overdag mogen werken en 's avonds terugkeren naar de inrichting.

Wolfgang sloot het proces af met een zin die de rechtszaal deed verstillen en daarna deed grinniken. Hij keek de rechter aan en zei: "Danke, dass alles so fair und locker war und dass Sie so oft gelächelt haben." Dank u dat alles zo eerlijk en ontspannen was, en dat u zo vaak heeft geglimlacht.

De financiële afwikkeling was minder charmant. Het Landgericht Keulen veroordeelde veilinghuis Lempertz in 2012 tot het betalen van 2,1 miljoen euro restitutie aan Trasteco voor het vervalste Campendonk-schilderij. Lempertz had volgens de rechter onvoldoende zorgvuldigheid betracht bij het verifiëren van de herkomst. Wolfgang Beltracchi zelf stemde in met het afstaan van ongeveer 2 miljoen euro aan vermogensbestanddelen als compensatie aan gedupeerden. De villa in Freiburg en het landgoed in Frankrijk werden verkocht.

De totale schade die de Beltracchis hadden aangericht, werd geschat op tientallen miljoenen euro's. Maar het werkelijke schadebedrag was onmogelijk vast te stellen, want niemand wist precies hoeveel vervalste werken er nog in omloop waren. Wolfgang had veertien vervalsingen bekend, maar hij had gesproken over vijftig kunstenaars en een carrière van bijna twee decennia. Musea en verzamelaars over de hele wereld lieten hun collecties opnieuw onderzoeken. Sommige werken die jarenlang als authentiek waren beschouwd, verdwenen stilletjes uit de catalogus.

Wolfgang Beltracchi verliet de gevangenis in januari 2015, na iets meer dan drie jaar van zijn zesjarige straf te hebben uitgezeten. Helene was al in 2013 vrijgekomen. Ze vestigden zich opnieuw samen en Wolfgang begon te schilderen, dit keer onder zijn eigen naam. Hij verkocht zijn werk voor aanzienlijke bedragen, niet ondanks maar dankzij zijn reputatie als vervalser. Verzamelaars betaalden duizenden euro's voor een originele Beltracchi, in de wetenschap dat de man die Campendonk en Ernst had nagebootst nu eindelijk zichzelf was.

De ironie ontging niemand. De kunstwereld die hem had veroordeeld, maakte hem opnieuw rijk. De man wiens eigen werk ooit onverkoopbaar was, had nu een naam die op zichzelf waarde had, niet als kunstenaar, maar als het levende bewijs dat de kunstmarkt draait op vertrouwen, verhalen en de bereidheid om te geloven.

Wat rest, is een tube witte verf. Een etiket dat zinkwit vermeldde en titaniumwit verzweeg. Minder dan één procent van een pigment dat niet had mogen bestaan in een schilderij dat niet had mogen bestaan. De hele constructie, de oude doeken, de zelfgemaakte lijm van biologische bloem, de foto's van Helene als haar eigen grootmoeder, de valse etiketten, de ovengedroogde craquelures, de twintig jaar durende misleiding van de internationale kunstwereld, stortte in door een onzichtbaar spoortje titaandioxide.

Wolfgang Beltracchi had alles bedacht. Alles behalve wat er in de tube zat.