De Verf Die te Nieuw Was

Op een novemberavond in 2006 vulde zich de veilingzaal van Kunsthaus Lempertz in Keulen met het soort stilte dat alleen ontstaat wanneer er veel geld op het spel staat. Onder de hoge plafonds en het felle, witte licht van de kroonluchters zaten tientallen kunsthandelaren, verzamelaars en galeriehouders op fluwelen stoelen. Hun blikken waren gericht op één schilderij dat aan de wand hing: een felrood doek van ongeveer een meter breed, waarop gestileerde paarden in expressionistische kleuren over elkaar heen tuimelden. Het werk droeg de titel "Rotes Bild mit Pferden" en was gesigneerd met twee woorden in de hoek: Campendonk 1914.

Heinrich Campendonk, tijdgenoot van Franz Marc en Wassily Kandinsky, lid van de legendarische kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter, was nooit de beroemdste expressionist geweest. Maar juist dat maakte deze ontdekking zo opwindend. Het schilderij was zogenaamd decennialang verborgen geweest in een privécollectie, de Sammlung Werner Jägers, en nu voor het eerst op de markt. De veilingcatalogus van Lempertz beschreef de herkomst met de zorgvuldigheid van een notariële akte. Experts hadden het werk bestudeerd. Alles klopte.

De hamer viel bij 2,88 miljoen euro. Een recordbedrag voor een Campendonk. De koper was Trasteco, een Maltees investeringsbedrijf dat via tussenpersonen opereerde. In de zaal klonk beleefd applaus. Niemand, niet de veilingmeester, niet de kopers, niet de kunsthistorici die het werk hadden goedgekeurd, vermoedde dat het schilderij minder dan twee weken oud was.

Het was gemaakt door een man die op dat moment ergens in Zuid-Duitsland op een terras zat, waarschijnlijk met een glas rode wijn in zijn hand, en glimlachte.

Wolfgang Fischer werd geboren op 4 februari 1951 in het West-Duitse Höxter, een stadje aan de Weser. Zijn vader was kerkrestaurateur, iemand die zijn dagen doorbracht met het herstellen van eeuwenoude fresco's en altaarstukken. De jonge Wolfgang groeide op tussen pigmenten, bindmiddelen en penseelstreken. Tegen de tijd dat hij veertien was, kon hij de techniek van middeleeuwse meesters nabootsen met een vaardigheid die zijn vader nerveus maakte.

Op zijn achttiende verliet hij het ouderlijk huis. Hij trok door Europa als een soort kunstzinnige vagebond: hij sliep in kraakpanden, verkocht portretten op straat en experimenteerde met drugs. In de jaren zeventig en tachtig leefde hij van kleine kunstverkopen en restauratiewerk. Hij was briljant met een penseel, maar de kunstwereld had geen interesse in Wolfgang Fischer. Zijn eigen werk, technisch virtuoos, stilistisch onorigeel, verkocht nauwelijks.

Ergens in die periode moet de gedachte zijn ontstaan. Als de wereld zijn eigen kunst niet wilde, dan zou hij kunst maken die de wereld wél wilde. Hij hoefde alleen de juiste naam eronder te zetten.

In de vroege jaren negentig ontmoette Wolfgang een vrouw die zijn leven zou veranderen. Helene Beltracchi, geboren in 1958, was de dochter van een welgestelde familie uit het Rijnland. Ze was levendig, sociaal vaardig en had een talent voor verhalen vertellen dat minstens zo groot was als Wolfgangs talent voor schilderen. Ze trouwden, en Wolfgang nam haar achternaam aan. Voortaan heette hij Wolfgang Beltracchi.

Het was Helene die het ontbrekende puzzelstuk leverde. Wolfgang kon schilderijen maken die eruitzagen alsof ze honderd jaar oud waren. Maar een schilderij zonder verleden is waardeloos. Elk kunstwerk heeft een herkomst nodig, een provenance, een ononderbroken keten van eigenaarschap die teruggaat tot het atelier van de kunstenaar. Zonder die keten koopt geen serieuze verzamelaar iets.

Helene bedacht de oplossing. Ze verzon een complete collectie: de Sammlung Werner Jägers, zogenaamd bijeengebracht door haar grootvader Werner Jägers, een rijke Rijnlandse industrieel die in de jaren twintig en dertig expressionistische kunst had verzameld. De collectie was tijdens de oorlog verborgen en daarna vergeten, tot Helene haar op zolder herontdekte. Het was een verhaal dat precies paste in de gaten van de kunstgeschiedenis, veel Duitse privécollecties waren inderdaad verloren gegaan tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Om het verhaal geloofwaardig te maken, ging Helene een stap verder. Ze trok een zwarte japon aan uit de jaren twintig, hing parelkettingen om haar hals, krulde haar haar in de stijl van die tijd en liet zich fotograferen met de schilderijen op de achtergrond. De foto's werden afgedrukt op oud fotopapier en bewerkt tot ze eruitzagen als vergeelde zwart-witbeelden uit het interbellum. Op de foto's poseerde Helene als haar eigen grootmoeder Josefine Jägers, een vrouw die in werkelijkheid nooit een expressionistisch schilderij had bezeten.

De foto's werden het fundament van de hele operatie. Wanneer een galeriehouder of veilinghuis vroeg naar de herkomst van een werk, legden de Beltracchis de beelden op tafel. Daar stond oma Josefine, in haar salon, met de schilderijen aan de muur. Welke expert zou daaraan twijfelen?

Wolfgang werkte intussen aan zijn techniek met de obsessieve precisie van een horlogemaker. Hij kocht oude doeken op rommelmarkten en in antiekwinkels, schilderijen uit de negentiende of vroege twintigste eeuw die niemand wilde hebben. Voorzichtig verwijderde hij de bestaande verflaag met oplosmiddelen, tot alleen het originele linnen overbleef. Dat linnen, met zijn authentieke ouderdom en weefpatroon, zou elke röntgenanalyse doorstaan.

Vervolgens bestudeerde hij de kunstenaar die hij wilde vervalsen. Niet door diens werk te kopiëren, dat was te riskant, want een kopie kan altijd worden vergeleken met het origineel. In plaats daarvan zocht Wolfgang in oude veilingcatalogi en oeuvrecatalogi naar titels van werken waarvan geen afbeelding bestond. Schilderijen die ooit waren geregistreerd maar sindsdien waren verdwenen. Hij maakte dan een nieuw werk in de stijl van de kunstenaar, met het juiste formaat en het juiste onderwerp, en presenteerde het als het lang verloren origineel.

Het was een geniale strategie. Een expert die het werk bekeek, kon het niet vergelijken met een bestaand origineel, want dat bestond niet. Het enige wat de expert kon doen, was beoordelen of het werk paste binnen het oeuvre van de kunstenaar. En dat deed het altijd, want Wolfgang had de stijl tot in de kleinste penseelstreek bestudeerd.

De verfkeuze was misschien wel het meest kritieke onderdeel. Moderne acrylverf of synthetische pigmenten zouden bij laboratoriumanalyse onmiddellijk opvallen. Wolfgang gebruikte daarom uitsluitend pigmenten die in de vermeende periode van het schilderij beschikbaar waren: loodwit, zinkwit, ultramarijn, oker, sienna. Hij kocht oude tubes verf op bij antiquariaten en soms bij gespecialiseerde leveranciers. Hij mengde zijn eigen verven met lijnolie, precies zoals de expressionisten dat hadden gedaan.

Nadat een schilderij klaar was, moest het oud worden gemaakt. Wolfgang plaatste het doek in een oven die hij op ongeveer 50 graden Celsius had ingesteld. Langzaam, over dagen, droogde de verf uit en begon het netwerk van fijne craquelures te vormen dat kenmerkend is voor oude schilderijen. Hij noemde dit proces zelf gekscherend het bakken van een "pizza Brueghel." Het resultaat was een oppervlak dat eruitzag alsof het een eeuw lang aan een muur had gehangen.

De lijsten kregen dezelfde aandacht. Wolfgang maakte passe-partouts met lijm van gewone bloem, biologische bloem, zonder moderne pesticiden die bij chemische analyse zouden opvallen. Op de achterkant van de doeken plakte hij etiketten die eruitzagen alsof ze van beroemde galeries kwamen. Een van die etiketten imiteerde het logo van Galerie Flechtheim, een legendarisch Berlijns kunsthuis dat in 1933 door de nazi's was gesloten. Het etiket bevatte een klein portretje van galeriehouder Alfred Flechtheim, een detail dat later zijn ondergang zou inluiden.

Tussen het begin van de jaren negentig en 2010 brachten Wolfgang en Helene Beltracchi tientallen vervalste werken op de markt. De schilderijen werden toegeschreven aan een indrukwekkende lijst kunstenaars: Max Ernst, Heinrich Campendonk, Fernand Léger, André Derain, Kees van Dongen, en vele anderen. Wolfgang zou later verklaren dat hij in de loop van zijn carrière werken had gemaakt in de stijl van zo'n vijftig verschillende kunstenaars.

De werken werden verkocht via gerenommeerde veilinghuizen en galeries in Duitsland, Frankrijk, Zwitserland en de Verenigde Staten. De prijzen varieerden van tienduizenden tot miljoenen euro's. Het echtpaar leefde van de opbrengsten in een stijl die paste bij succesvolle kunsthandelaren: een villa in Freiburg, een landgoed in Frankrijk, reizen door heel Europa. Ze gaven feesten, bezochten vernissages en bewogen zich met gemak door de hogere kringen van de kunstwereld. Niemand vermoedde iets, want de Beltracchis gedroegen zich niet als criminelen. Ze gedroegen zich als mensen die toevallig een vergeten collectie hadden geërfd.

De experts die de werken beoordeelden, zagen wat ze wilden zien. Een "herontdekt meesterwerk" is het opwindendste wat een kunsthistoricus kan overkomen. Het betekent publicaties, lezingen, reputatie. De verleiding om te geloven was groter dan de neiging om te twijfelen. Bovendien waren Wolfgangs vervalsingen uitzonderlijk goed. Ze waren niet alleen technisch overtuigend, ze bezaten ook een artistieke kwaliteit die veel experts oprecht bewonderde. Sommige kenners noemden de "herontdekte" werken hoogtepunten in het oeuvre van de betreffende kunstenaars.

Maar ergens in die keten van succes maakte Wolfgang Beltracchi een fout. Een kleine, bijna onzichtbare fout. En die fout zat in een tube witte verf.