De Vervalser Die Zichzelf Moest Ontmaskeren om Vrij te Komen

Op 29 mei 1945, drie weken na de Duitse capitulatie, klopten rechercheurs van het Bureau Bestrijding Vermogensvlucht aan bij een grachtenpand in Amsterdam. De man die opendeed was 55 jaar oud, mager, nerveus, en stonk naar terpentine. Zijn naam was Henricus Antonius van Meegeren, en hij werd beschuldigd van een van de zwaarste misdaden die het naoorlogse Nederland kende: landverraad. Hij zou een schilderij van Johannes Vermeer, nationaal erfgoed, onbetaalbaar, hebben verkocht aan Hermann Göring, de op één na machtigste man van het Derde Rijk.

De straf op landverraad was de dood.

Han van Meegeren had precies twee opties. Hij kon zwijgen en hopen dat niemand het papierspoor zou vinden. Of hij kon de waarheid vertellen, een waarheid die zo onwaarschijnlijk was dat geen verstandig mens hem zou geloven. Want het schilderij dat Göring had gekocht, die schitterende Vermeer waarvoor de Reichsmarschall 1,65 miljoen gulden had neergeteld, was geen Vermeer. Het was een vervalsing. En Van Meegeren had het zelf geschilderd.

Het probleem was alleen: hoe bewijs je dat je een meestervervalser bent, als je hele carrière erop gebouwd is dat niemand dat ooit zou ontdekken?

Het verhaal van Han van Meegeren begint niet in 1945, en niet in een rechtszaal. Het begint dertig jaar eerder, in een atelier in Den Haag, waar een jonge schilder langzaam gek werd van de kunstcritici.

Van Meegeren was geboren in 1889 in Deventer, als zoon van een strenge katholieke onderwijzer die weinig ophad met de artistieke ambities van zijn zoon. Desondanks studeerde Han aan de Technische Hogeschool in Delft, waar hij les kreeg van professor Bartus Korteling, een man die geobsedeerd was door de technieken van de Oude Meesters. Korteling leerde zijn studenten niet hoe ze moderne kunst moesten maken. Hij leerde ze hoe Vermeer verflagen opbouwde, hoe Rembrandt licht ving, hoe Frans Hals een penseel vasthield. Voor de meeste studenten was dit academische achtergrondkennis. Voor Van Meegeren werd het een obsessie.

In de jaren twintig exposeerde Van Meegeren zijn eigen werk. De reacties waren vernietigend. Critici noemden zijn schilderijen technisch bekwaam maar zielloos, imitaties van een vervlogen tijdperk, zonder eigen stem. De meest invloedrijke kunstcriticus van Nederland, Abraham Bredius, negeerde hem grotendeels. Karel de Boer, een andere prominente stem, schreef dat Van Meegerens werk "niets toevoegde aan de Nederlandse schilderkunst." Voor een man met een fragiel ego was dit ondraaglijk. Van Meegeren raakte ervan overtuigd dat de kunstwereld een gesloten club was die hem bewust buitensloot, niet omdat zijn werk slecht was, maar omdat hij niet de juiste connecties had.

Ergens in de vroege jaren dertig, in zijn villa in het Zuid-Franse Roquebrune, nam Van Meegeren een besluit dat zijn leven zou bepalen. Als de critici zijn eigen werk niet waardeerden, zou hij ze dwingen een vervalsing te prijzen. Hij zou een Vermeer schilderen, niet een kopie van een bestaand werk, maar een geheel nieuw schilderij in Vermeers stijl. Een schilderij dat zo overtuigend was dat de grootste experts ter wereld het als authentiek zouden bestempelen. En dan, op het moment van hun grootste triomf, zou hij onthullen dat zij allemaal voor de gek waren gehouden.

Dat was althans het plan.

Het probleem met het vervalsen van een zeventiende-eeuws schilderij is niet het schilderen zelf. Het probleem is de verf. Olieverf droogt in de loop van eeuwen uit tot een keihard, bros oppervlak dat een karakteristiek netwerk van haarscheurtjes vertoont, craquelure, in vaktaal. Geen enkele moderne verf vertoont dit patroon. Röntgenonderzoek kan de samenstelling van verflagen analyseren. Chemische tests kunnen de leeftijd van bindmiddelen bepalen. Een vervalsing die er met het blote oog perfect uitziet, valt bij het eerste laboratoriumonderzoek door de mand.

Van Meegeren besteedde vier jaar aan het oplossen van dit probleem. In zijn atelier in Roquebrune experimenteerde hij met honderden combinaties van pigmenten en bindmiddelen. Hij kocht zeventiende-eeuwse doeken op rommelmarkten en bij antiquairs, echte, oude doeken waarvan hij de oorspronkelijke voorstelling voorzichtig afschraapte tot alleen het linnen en de grondlaag overbleven. Zo had hij een authentiek oud oppervlak om op te werken.

De doorbraak kwam toen hij ontdekte dat fenolformaldehyde, beter bekend als bakeliet, het eerste volledig synthetische plastic, in die tijd gebruikt voor telefoonhoezen en radiokasten, zich als bindmiddel voor verf gedroeg op een manier die geen enkel ander materiaal kon evenaren. Wanneer hij pigmenten mengde met opgelost bakeliet en het voltooide schilderij vervolgens urenlang verhitte in een oven op ongeveer 120 graden Celsius, polymeriseerde de hars. De verflaag werd keihard. Een wattenstokje gedrenkt in alcohol of aceton, de standaardtest waarmee experts controleerden of verf oud genoeg was, loste niets op. De verf reageerde precies zoals driehonderd jaar oude olieverf zou reageren.

Daarna rolde Van Meegeren het doek strak op over een cilinder. Het harde oppervlak barstte in een web van minuscule scheurtjes, craquelure die onmogelijk te onderscheiden was van natuurlijke ouderdomsbarsten. Hij vulde de scheurtjes met Oost-Indische inkt, veegde het overtollige weg, en had een schilderij dat eruitzag alsof het eeuwen in een stoffige collectie had gehangen.

In 1937 was het meesterwerk af. Van Meegeren noemde het De Emmaüsgangers, een bijbels tafereel waarin Christus brood breekt met twee leerlingen in een herberg. Het onderwerp was zorgvuldig gekozen. Kunsthistorici hadden al decennia gespeculeerd dat Vermeer in zijn vroege carrière religieuze werken moest hebben geschilderd, maar er was nooit een overtuigend voorbeeld gevonden. Van Meegeren vulde precies dat gat.

Nu had hij een schilderij nodig dat op de markt kon komen zonder argwaan te wekken. Een Vermeer die uit het niets opduikt, roept vragen op. Van Meegeren construeerde een dekmantel. Hij benaderde de liberale politicus G.A. Boon met een verhaal over een oude Italiaanse familie die in het geheim een Vermeer bezat en het werk discreet wilde verkopen. Boon, nietsvermoedend, regelde contact met Abraham Bredius, inmiddels 82 jaar oud en de onbetwiste autoriteit op het gebied van zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst.

Bredius onderzocht het schilderij in zijn villa in Monaco. De oude kunstkenner, die zijn hele carrière had gedroomd van het vinden van een onbekende Vermeer, zag precies wat hij wilde zien. Hij publiceerde een jubelend artikel in The Burlington Magazine, het meest prestigieuze kunsttijdschrift ter wereld: "Het is een prachtig moment in het leven van een kunstliefhebber, wanneer hij plotseling oog in oog staat met een tot dusver onbekend schilderij van een groot meester... En wat een meesterwerk!"

Het Museum Boijmans in Rotterdam kocht De Emmaüsgangers voor 520.000 gulden, omgerekend naar huidige waarde miljoenen euro's. De nietsvermoedende Boon had de verkoop geregeld en Van Meegeren daarmee een schatrijk man gemaakt. Critici, museumdirecteuren en kunsthistorici vielen over elkaar heen om het werk te prijzen. Niemand twijfelde.

Dit was het moment waarop Van Meegeren zijn grote onthulling had moeten doen. Dit was het moment waarop hij de kunstwereld had kunnen vernederen, waarop hij had kunnen zeggen: jullie hebben een vervalsing gekocht, en ik heb hem gemaakt.

Hij deed het niet.

In plaats daarvan ontdekte Van Meegeren iets wat verslavender was dan wraak: geld. Heel veel geld. Als hij één Vermeer kon verkopen, kon hij er meer verkopen. En dat deed hij. Tussen 1937 en 1943 produceerde Van Meegeren zes "Vermeers" en twee "Pieter de Hoochs." De totale opbrengst bedroeg meer dan 7 miljoen gulden, een astronomisch bedrag waarmee hij villa's kocht, nachtclubs bezocht en een levensstijl financierde die meer weg had van een filmster dan van een schilder.

De ironie was dat zijn latere vervalsingen aanzienlijk slechter waren dan De Emmaüsgangers. De gezichten werden grover, de composities slordiger, de kleuren minder subtiel. Experts die de eerste vervalsing hadden geprezen, accepteerden de volgende werken grotendeels op basis van het precedent: als De Emmaüsgangers echt was, dan moesten deze schilderijen, die duidelijk door dezelfde hand waren gemaakt, ook echt zijn. Van Meegeren profiteerde van een psychologisch mechanisme dat wetenschappers later "anchoring bias" zouden noemen: het eerste oordeel verankert alle volgende.

En toen brak de oorlog uit, en werd alles ingewikkelder.