De Vervalser Die Zichzelf Moest Ontmaskeren om Vrij te Komen

Op 29 mei 1945, drie weken na de Duitse capitulatie, klopten rechercheurs van het Bureau Bestrijding Vermogensvlucht aan bij een grachtenpand in Amsterdam. De man die opendeed was 55 jaar oud, mager, nerveus, en stonk naar terpentine. Zijn naam was Henricus Antonius van Meegeren, en hij werd beschuldigd van een van de zwaarste misdaden die het naoorlogse Nederland kende: landverraad. Hij zou een schilderij van Johannes Vermeer, nationaal erfgoed, onbetaalbaar, hebben verkocht aan Hermann Göring, de op één na machtigste man van het Derde Rijk.

De straf op landverraad was de dood.

Han van Meegeren had precies twee opties. Hij kon zwijgen en hopen dat niemand het papierspoor zou vinden. Of hij kon de waarheid vertellen, een waarheid die zo onwaarschijnlijk was dat geen verstandig mens hem zou geloven. Want het schilderij dat Göring had gekocht, die schitterende Vermeer waarvoor de Reichsmarschall 1,65 miljoen gulden had neergeteld, was geen Vermeer. Het was een vervalsing. En Van Meegeren had het zelf geschilderd.

Het probleem was alleen: hoe bewijs je dat je een meestervervalser bent, als je hele carrière erop gebouwd is dat niemand dat ooit zou ontdekken?

Het verhaal van Han van Meegeren begint niet in 1945, en niet in een rechtszaal. Het begint dertig jaar eerder, in een atelier in Den Haag, waar een jonge schilder langzaam gek werd van de kunstcritici.

Van Meegeren was geboren in 1889 in Deventer, als zoon van een strenge katholieke onderwijzer die weinig ophad met de artistieke ambities van zijn zoon. Desondanks studeerde Han aan de Technische Hogeschool in Delft, waar hij les kreeg van professor Bartus Korteling, een man die geobsedeerd was door de technieken van de Oude Meesters. Korteling leerde zijn studenten niet hoe ze moderne kunst moesten maken. Hij leerde ze hoe Vermeer verflagen opbouwde, hoe Rembrandt licht ving, hoe Frans Hals een penseel vasthield. Voor de meeste studenten was dit academische achtergrondkennis. Voor Van Meegeren werd het een obsessie.

In de jaren twintig exposeerde Van Meegeren zijn eigen werk. De reacties waren vernietigend. Critici noemden zijn schilderijen technisch bekwaam maar zielloos, imitaties van een vervlogen tijdperk, zonder eigen stem. De meest invloedrijke kunstcriticus van Nederland, Abraham Bredius, negeerde hem grotendeels. Karel de Boer, een andere prominente stem, schreef dat Van Meegerens werk "niets toevoegde aan de Nederlandse schilderkunst." Voor een man met een fragiel ego was dit ondraaglijk. Van Meegeren raakte ervan overtuigd dat de kunstwereld een gesloten club was die hem bewust buitensloot, niet omdat zijn werk slecht was, maar omdat hij niet de juiste connecties had.

Ergens in de vroege jaren dertig, in zijn villa in het Zuid-Franse Roquebrune, nam Van Meegeren een besluit dat zijn leven zou bepalen. Als de critici zijn eigen werk niet waardeerden, zou hij ze dwingen een vervalsing te prijzen. Hij zou een Vermeer schilderen, niet een kopie van een bestaand werk, maar een geheel nieuw schilderij in Vermeers stijl. Een schilderij dat zo overtuigend was dat de grootste experts ter wereld het als authentiek zouden bestempelen. En dan, op het moment van hun grootste triomf, zou hij onthullen dat zij allemaal voor de gek waren gehouden.

Dat was althans het plan.

Het probleem met het vervalsen van een zeventiende-eeuws schilderij is niet het schilderen zelf. Het probleem is de verf. Olieverf droogt in de loop van eeuwen uit tot een keihard, bros oppervlak dat een karakteristiek netwerk van haarscheurtjes vertoont, craquelure, in vaktaal. Geen enkele moderne verf vertoont dit patroon. Röntgenonderzoek kan de samenstelling van verflagen analyseren. Chemische tests kunnen de leeftijd van bindmiddelen bepalen. Een vervalsing die er met het blote oog perfect uitziet, valt bij het eerste laboratoriumonderzoek door de mand.

Van Meegeren besteedde vier jaar aan het oplossen van dit probleem. In zijn atelier in Roquebrune experimenteerde hij met honderden combinaties van pigmenten en bindmiddelen. Hij kocht zeventiende-eeuwse doeken op rommelmarkten en bij antiquairs, echte, oude doeken waarvan hij de oorspronkelijke voorstelling voorzichtig afschraapte tot alleen het linnen en de grondlaag overbleven. Zo had hij een authentiek oud oppervlak om op te werken.

De doorbraak kwam toen hij ontdekte dat fenolformaldehyde, beter bekend als bakeliet, het eerste volledig synthetische plastic, in die tijd gebruikt voor telefoonhoezen en radiokasten, zich als bindmiddel voor verf gedroeg op een manier die geen enkel ander materiaal kon evenaren. Wanneer hij pigmenten mengde met opgelost bakeliet en het voltooide schilderij vervolgens urenlang verhitte in een oven op ongeveer 120 graden Celsius, polymeriseerde de hars. De verflaag werd keihard. Een wattenstokje gedrenkt in alcohol of aceton, de standaardtest waarmee experts controleerden of verf oud genoeg was, loste niets op. De verf reageerde precies zoals driehonderd jaar oude olieverf zou reageren.

Daarna rolde Van Meegeren het doek strak op over een cilinder. Het harde oppervlak barstte in een web van minuscule scheurtjes, craquelure die onmogelijk te onderscheiden was van natuurlijke ouderdomsbarsten. Hij vulde de scheurtjes met Oost-Indische inkt, veegde het overtollige weg, en had een schilderij dat eruitzag alsof het eeuwen in een stoffige collectie had gehangen.

In 1937 was het meesterwerk af. Van Meegeren noemde het De Emmaüsgangers, een bijbels tafereel waarin Christus brood breekt met twee leerlingen in een herberg. Het onderwerp was zorgvuldig gekozen. Kunsthistorici hadden al decennia gespeculeerd dat Vermeer in zijn vroege carrière religieuze werken moest hebben geschilderd, maar er was nooit een overtuigend voorbeeld gevonden. Van Meegeren vulde precies dat gat.

Nu had hij een schilderij nodig dat op de markt kon komen zonder argwaan te wekken. Een Vermeer die uit het niets opduikt, roept vragen op. Van Meegeren construeerde een dekmantel. Hij benaderde de liberale politicus G.A. Boon met een verhaal over een oude Italiaanse familie die in het geheim een Vermeer bezat en het werk discreet wilde verkopen. Boon, nietsvermoedend, regelde contact met Abraham Bredius, inmiddels 82 jaar oud en de onbetwiste autoriteit op het gebied van zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst.

Bredius onderzocht het schilderij in zijn villa in Monaco. De oude kunstkenner, die zijn hele carrière had gedroomd van het vinden van een onbekende Vermeer, zag precies wat hij wilde zien. Hij publiceerde een jubelend artikel in The Burlington Magazine, het meest prestigieuze kunsttijdschrift ter wereld: "Het is een prachtig moment in het leven van een kunstliefhebber, wanneer hij plotseling oog in oog staat met een tot dusver onbekend schilderij van een groot meester... En wat een meesterwerk!"

Het Museum Boijmans in Rotterdam kocht De Emmaüsgangers voor 520.000 gulden, omgerekend naar huidige waarde miljoenen euro's. De nietsvermoedende Boon had de verkoop geregeld en Van Meegeren daarmee een schatrijk man gemaakt. Critici, museumdirecteuren en kunsthistorici vielen over elkaar heen om het werk te prijzen. Niemand twijfelde.

Dit was het moment waarop Van Meegeren zijn grote onthulling had moeten doen. Dit was het moment waarop hij de kunstwereld had kunnen vernederen, waarop hij had kunnen zeggen: jullie hebben een vervalsing gekocht, en ik heb hem gemaakt.

Hij deed het niet.

In plaats daarvan ontdekte Van Meegeren iets wat verslavender was dan wraak: geld. Heel veel geld. Als hij één Vermeer kon verkopen, kon hij er meer verkopen. En dat deed hij. Tussen 1937 en 1943 produceerde Van Meegeren zes "Vermeers" en twee "Pieter de Hoochs." De totale opbrengst bedroeg meer dan 7 miljoen gulden, een astronomisch bedrag waarmee hij villa's kocht, nachtclubs bezocht en een levensstijl financierde die meer weg had van een filmster dan van een schilder.

De ironie was dat zijn latere vervalsingen aanzienlijk slechter waren dan De Emmaüsgangers. De gezichten werden grover, de composities slordiger, de kleuren minder subtiel. Experts die de eerste vervalsing hadden geprezen, accepteerden de volgende werken grotendeels op basis van het precedent: als De Emmaüsgangers echt was, dan moesten deze schilderijen, die duidelijk door dezelfde hand waren gemaakt, ook echt zijn. Van Meegeren profiteerde van een psychologisch mechanisme dat wetenschappers later "anchoring bias" zouden noemen: het eerste oordeel verankert alle volgende.

En toen brak de oorlog uit, en werd alles ingewikkelder.

Nederland was bezet. De kunstmarkt draaide door, maar nu met Duitse kopers die bereid waren enorme bedragen te betalen voor meesterwerken. In 1943 verkocht Van Meegeren zijn nieuwste "Vermeer": Christus en de overspelige vrouw, via de Duitse bankier en kunsthandelaar Alois Miedl. Miedl opereerde vanuit het voormalige pand van de joodse kunsthandel Goudstikker aan de Herengracht, dat na de bezetting was geconfisqueerd. Het schilderij belandde uiteindelijk in de privécollectie van Hermann Göring, die er 1,65 miljoen gulden voor betaalde, deels in contanten, deels in de vorm van 200 andere schilderijen uit bezet gebied.

Göring was extatisch. Hij beschouwde de aankoop als een van de hoogtepunten van zijn kunstverzameling. Er bestaat een beroemd verhaal, niet volledig verifieerbaar maar breed geciteerd, dat Göring het schilderij in zijn gepantserde trein uitpakte en er minutenlang zwijgend naar staarde, als een kind dat een kerstcadeau openmaakt.

Van Meegeren had nu een fortuin verdiend. Hij had ook, zonder het te beseffen, zijn eigen doodvonnis getekend.

Want na de bevrijding in mei 1945 begonnen geallieerde onderzoekers systematisch de kunstcollecties van de nazitoppen te inventariseren. In een zoutmijn bij Alt Aussee in Oostenrijk, waar Göring duizenden gestolen kunstwerken had opgeslagen, vonden ze de "Vermeer." Het papierspoor leidde via Miedl terug naar Nederland, en via Nederland terug naar één naam: H. van Meegeren.

De conclusie leek onvermijdelijk. Een Nederlander had een onvervangbaar stuk nationaal erfgoed, een echte Vermeer, verkocht aan de vijand. In het naoorlogse klimaat, waarin collaborateurs werden kaalgeschoren, opgesloten en soms doodgeschoten, was dit een van de ergste beschuldigingen denkbaar.

Op 29 mei 1945 stond Jozef Piller, hoofd van het Bureau Bestrijding Vermogensvlucht, voor Van Meegerens deur. Piller was een Hongaars-Nederlandse verzetsman die tijdens de oorlog was ondergedoken en nu was belast met het opsporen van mensen die hadden geprofiteerd van de bezetting. Hij nam Van Meegeren mee voor verhoor.

Wat volgde was een uitputtingsslag. Piller ondervroeg Van Meegeren vierentwintig uur aan één stuk door. De centrale vraag was simpel: waar kwam het schilderij vandaan? Van Meegeren moest een herkomstgeschiedenis geven, een naam, een adres, een familie die de Vermeer had bezeten voordat hij werd verkocht. Piller gaf hem vijf minuten bedenktijd om het adres van herkomst te noemen.

Van Meegeren kon niets verzinnen. Er wás geen familie. Er was geen herkomstgeschiedenis. Er was alleen een man met een oven, een pot bakeliet en een zeventiende-eeuws doek.

Na vierentwintig uur brak Van Meegeren. Piller vertelde later aan journalist Adriaan Venema: "Ik heb hem vierentwintig uur aan één stuk door ondervraagd. Na vierentwintig uur heeft hij gezegd: 'Ik heb het gedaan, ik heb het geschilderd.'"

De rechercheurs geloofden hem niet. Waarom zouden ze? De man beweerde dat hij eigenhandig een schilderij had gemaakt dat door de grootste kunstexperts ter wereld als een authentieke Vermeer was geaccepteerd. Dat was alsof iemand beweerde dat hij in zijn achtertuin een raket had gebouwd die naar de maan was gevlogen.

Van Meegeren werd in een isoleercel geplaatst. De veertien dagen die volgden waren, in zijn eigen woorden, "een verschrikkelijke tijd." Hij had een zwak zenuwgestel, verergerd door jarenlang overmatig drinken en het gebruik van morfine. In de cel kreeg hij haast elke nacht een zenuwtoeval. De gevangenisarts schreef slaapmiddelen voor, maar de aanvallen hielden aan. Van Meegeren bonkte op de deur van zijn cel en smeekte om vrijgelaten te worden. Hij wilde bekennen, maar wel in vrijheid, niet vanuit een betonnen hok waar hij langzaam gek werd.

Na veertien dagen werd hij overgebracht naar een kantoor aan de Apollolaan in Amsterdam-Zuid voor een tweede verhoor. Daar, in een ruimte met bureaus en archiefkasten in plaats van tralies, legde Van Meegeren zijn volledige verhaal op tafel. De woorden die hij sprak, werden later vastgelegd door meerdere getuigen: "Niet Vermeer heeft de Christus en de overspelige vrouw geschilderd, maar ik." Hij pauzeerde even. "En trouwens, die Emmaüsgangers, die heb ik ook gemaakt."

De stilte in de kamer moet oorverdovend zijn geweest. De Emmaüsgangers was het pronkstuk van Museum Boijmans. Het was het schilderij dat Abraham Bredius had geprezen als de vondst van zijn leven. Het was het werk waarover kunsthistorici boeken hadden geschreven, waarover studenten colleges hadden gevolgd, waarover critici lyrisch waren geweest. En deze nerveuze, magere man in een verkreukeld pak beweerde dat hij het in zijn atelier in Zuid-Frankrijk in elkaar had geknutseld.

De onderzoekers stonden voor een dilemma. Als Van Meegeren loog, was hij een landverrader die de doodstraf riskeerde. Als hij de waarheid sprak, was hij een oplichter die de hele Nederlandse kunstwereld voor schut had gezet, inclusief de experts die nu aan tafel zaten. Geen van beide opties was bijzonder aantrekkelijk voor de betrokkenen.

Er was maar één manier om de waarheid te achterhalen. Van Meegeren moest bewijzen dat hij kon schilderen als Vermeer. Niet met woorden, niet met technische uitleg, maar door het opnieuw te doen. Live. Onder toezicht.

In het voormalige Goudstikkerpand aan de Herengracht, hetzelfde gebouw van waaruit Alois Miedl de kunsthandel met de nazi's had gerund, nu het hoofdkwartier van het Bureau Bestrijding Vermogensvlucht, ruimden rechercheurs de zolderverdieping leeg. Ze sjouwden een schildersezel de smalle trap op, zetten lampen neer die hard licht wierpen op het doek, en haalden Van Meegerens eigen spullen uit zijn huis. Zijn stoel. Zijn tafel. Zijn pijp. Potjes pigment. Reproducties van Vermeer, Rembrandt en Frans Hals die hij als referentiemateriaal gebruikte. Recherchesecretaresse Nelis van Waning-Heemskerk herinnerde zich later: "We hebben allemaal spulletjes van zijn huis opgehaald en daar neergezet, om het aangenaam voor hem te maken."

Op een ochtend in juli 1945 nam Han van Meegeren plaats achter de ezel op de zolder aan de Herengracht. Voor hem stond een strakgespannen zeventiende-eeuws linnen doek, een authentiek oud paneel dat hij zelf had uitgezocht. Op de tafel naast hem stonden potjes met lapis lazuli, loodwit, oker en omber, pigmenten die Vermeer zelf had gebruikt. In een apart flesje: opgelost bakeliet, zijn geheime wapen.

Van Meegeren pakte een dun marterharen penseel op. Hij doopte het in de verf en zette de eerste streek op het doek.

De rechercheurs en journalisten die toekeken, zagen aanvankelijk niets bijzonders. Een oudere man in een beige schort, zittend op een houten kruk, die langzaam verflagen opbouwde. De geur van terpentine en lijnolie vulde de zolderruimte. Door de hoge ramen viel gedempte licht op het doek. Het enige geluid was het zachte tikken van penseel op linnen en het kraken van de oude houten vloerdelen wanneer iemand van positie wisselde.

Van Meegeren werkte methodisch. Eerst de onderschildering, brede vlakken van warme oker en koel grijs die de compositie vastlegden. Dan, laag voor laag, de opbouw van licht en schaduw. Hij schilderde een scène van de jonge Christus die onderricht geeft aan schriftgeleerden in de tempel. De figuren kregen geleidelijk vorm: de gebogen rug van een oude geleerde, het heldere gezicht van de jonge Christus, de plooien van een donkerrood gewaad.

Wat de toeschouwers verbaasde, was niet zozeer de technische vaardigheid, hoewel die indrukwekkend was, maar de snelheid waarmee Van Meegeren beslissingen nam. Hij aarzelde niet. Hij mengde kleuren op zijn palet met de zekerheid van iemand die dit honderden keren had gedaan, bracht ze aan met precieze, korte streken, en ging door naar het volgende detail. Af en toe stond hij op van zijn kruk, deed een stap naar achteren om het geheel te overzien, knikte kort, en ging weer zitten.

Periodiek daalde hij de trap af voor een praatje met de rechercheurs op de verdieping eronder. Een van hen vroeg op een middag luchtig hoe het ging. Van Meegeren antwoordde kalm dat alles volgens plan verliep. Hij rookte zijn pijp, dronk een kop koffie, en klom weer naar boven.

De dagen werden weken. Het schilderij groeide. De gezichten kregen expressie, de achtergrond diepte, de lichtval de kenmerkende zachtheid die Vermeer zo beroemd had gemaakt. Van Meegeren paste dezelfde technieken toe die hij in Roquebrune had ontwikkeld: de bakelietoplossing als bindmiddel, de zorgvuldige opbouw van transparante glaceerlagen, de subtiele modulatie van kleur die het licht leek te laten stromen over het oppervlak.

Toen het schilderij in oktober 1945 voltooid was, verzamelden de onderzoekers zich op de zolder voor de onthulling. Onder het schijnsel van de atelierlampen stond De jeugdige Christus in de tempel op de ezel, een schilderij dat er, ondanks het feit dat de verf nog nat was, al uitzag alsof het eeuwen oud kon zijn. De compositie, de kleuren, de lichtval, de penseelvoering, alles klopte. Van Meegeren legde zijn penseel neer en keek de aanwezigen aan.

De onderzoekers staarden naar het doek. Een van hen fluisterde dat het schilderij er echt uitzag. Nelis van Waning herinnerde zich later de verbijstering in de kamer: het werk leek wel echt. De man had niet gelogen. Hij kón schilderen als Vermeer.

Het bewijs was geleverd. De aanklacht van landverraad werd ingetrokken. Van Meegeren had geen nationaal erfgoed aan de vijand verkocht, hij had Göring opgelicht met een vervalsing. In het naoorlogse Nederland, waar de haat tegen de bezetter nog rauw was, maakte dit Van Meegeren van de ene dag op de andere tot een volksheld. De man die Göring voor miljoenen had beetgenomen. De schilder die de nazi's een nepschilderij had verkocht en er schatrijk van was geworden. Kranten schreven lovende artikelen. Uit een opiniepeiling bleek dat Van Meegeren na de bevrijding een van de populairste Nederlanders was, na de premier.

De werkelijkheid was ingewikkelder dan het heldenverhaal.

Want terwijl het Nederlandse publiek Van Meegeren vierde als de man die Göring had bedrogen, groeven onderzoekers dieper in zijn verleden. En wat ze vonden, paste niet in het narratief van de slimme verzetsheld.

In de puinhopen van Hitlers Rijkskanselarij in Berlijn had de verzetskrant De Waarheid een opmerkelijke vondst gedaan: een exemplaar van Teekeningen I, een album met tekeningen van Van Meegeren. Op de titelpagina stond een handgeschreven opdracht: "Dem geliebten Führer in dankbarer Anerkennung gewidmet, von H. Van Meegeren, Laren, Noord Holland 1942." Aan de geliefde Führer, in dankbare erkentelijkheid opgedragen.

Van Meegeren beweerde later dat hij veel gesigneerde exemplaren had weggegeven en dat een Duitse officier de opdracht aan Hitler er wellicht zelf bij had geschreven. Het was een zwakke verklaring. Onderzoeker Jonathan Lopez toonde decennia later aan dat Van Meegeren tijdens de bezettingsjaren sympathie had getoond voor het nationaalsocialisme, niet als verzetsdaad, maar uit overtuiging. Hij bewoog zich in kringen van Nederlandse fascisten, bezocht bijeenkomsten, en profiteerde bewust van de oorlogseconomie.

De verkoop aan Göring was geen daad van verzet geweest. Het was handel. Van Meegeren had verkocht aan de hoogste bieder, en de hoogste bieder was toevallig een nazi.

Toch moest de Nederlandse justitie een zaak tegen hem opbouwen, en die zaak was nu fundamenteel veranderd. Geen landverraad meer, dat was van tafel. In plaats daarvan werd Van Meegeren aangeklaagd wegens vervalsing en oplichting. De Belgische scheikundige Paul Coremans leidde een expertcommissie die de "Vermeers" aan uitgebreid materiaalonderzoek onderwierp. Met röntgenfoto's, chemische analyses en microscopisch onderzoek bewees Coremans wat Van Meegeren al had bekend: de schilderijen bevatten moderne synthetische stoffen, waaronder bakeliet, die in de zeventiende eeuw simpelweg niet bestonden. De verflagen waren niet in de loop van eeuwen opgebouwd, maar in weken. De craquelure was kunstmatig.

Een voor een vielen de "Vermeers." De Emmaüsgangers, het pronkstuk van Boijmans, het schilderij dat Bredius had geprezen als de vondst van zijn leven, was nep. Christus en de overspelige vrouw, het werk waarvoor Göring 1,65 miljoen had betaald, was nep. Het Laatste Avondmaal, De voetwassing, Isaäk zegent Jacob, allemaal nep. In totaal had Van Meegeren zes valse Vermeers en twee valse De Hoochs geproduceerd, voor een totale opbrengst van meer dan 7 miljoen gulden.

Op 29 oktober 1947, precies twee jaar en vijf maanden na zijn arrestatie, stond Han van Meegeren terecht in de Amsterdamse rechtbank. Polygoon-journaals legden de scène vast: een vrachtauto reed voor bij het gerechtsgebouw en politieagenten droegen de valse Vermeers naar binnen, waar ze als bewijsmateriaal aan de muren van de rechtszaal werden gehangen. Van Meegeren arriveerde in burger, geflankeerd door zijn advocaten en officier van justitie mr. Wassenberg. De zaal was afgeladen.

Van Meegeren nam plaats in de beklaagdenbank. Achter hem hingen zijn eigen schilderijen, de werken die hij had gemaakt om de kunstwereld te bedriegen, die nu dienden als bewijs van zijn misdaad. Het was een scène van bijna theatrale ironie: een kunstenaar, omringd door zijn eigen oeuvre, die moest aanhoren hoe dat oeuvre werd gebruikt om hem te veroordelen.

De rechtbank veroordeelde Van Meegeren tot één jaar gevangenisstraf wegens vervalsing en oplichting. Het was een opvallend milde straf voor een man die miljoenen had gestolen. De rechters hielden rekening met zijn slechte gezondheid en met het feit dat hij, hoe onbedoeld ook: Göring had opgelicht in plaats van hem te helpen.

Van Meegeren heeft zijn straf nooit uitgezeten. Op 30 december 1947, twee maanden na het vonnis, stierf hij aan een hartaanval in het Valerius-ziekenhuis in Amsterdam. Hij was 58 jaar oud.

Wat overbleef was een erfenis die tot op de dag van vandaag de kunstwereld achtervolgt. De Emmaüsgangers hangt nog steeds in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, niet meer als Vermeer, maar als Van Meegeren. Het is een van de beroemdste vervalsingen ter wereld, en tegelijkertijd een van de meest beschamende blunders in de geschiedenis van de kunstkritiek.

Paul Coremans' onderzoek naar de valse Vermeers leidde tot een revolutie in de kunstwetenschap. Voor Van Meegeren vertrouwden musea en verzamelaars grotendeels op het oordeel van experts, op het getrainde oog van kenners die een Vermeer konden "voelen." Na Van Meegeren werd materiaalonderzoek standaard. Röntgenanalyse, infraroodreflectografie, verfmonsteranalyse, koolstofdatering, de hele batterij aan wetenschappelijke technieken die tegenwoordig wordt ingezet bij de authenticatie van oude meesterwerken, is voor een belangrijk deel het directe gevolg van het feit dat één gefrustreerde schilder uit Deventer de hele kunstwereld jarenlang bij de neus had gehad.

En dan is er nog het opmerkelijkste detail van allemaal. Tijdens het proces in 1947 verklaarde een van de getuige-deskundigen dat Van Meegerens vervalsingen een "gat" in de Vermeer-chronologie hadden opgevuld, het vermoedde religieuze vroegwerk dat kunsthistorici al decennia zochten. De experts hadden de vervalsingen niet geaccepteerd ondanks hun gebreken, maar juist vanwege die gebreken. De schilderijen pasten precies in een leemte die de kunstwetenschap zelf had gecreëerd. Van Meegeren had niet alleen verf vervalst. Hij had een verlangen vervalst.

Göring hoorde pas na de oorlog, in zijn cel in Neurenberg, dat zijn geliefde Vermeer een vervalsing was. Volgens de Amerikaanse officier die hem het nieuws bracht, staarde de Reichsmarschall lang voor zich uit. Toen mompelde hij, alsof de hele oorlog, het hele regime, alle miljoenen doden minder erg waren dan dit ene persoonlijke bedrog: "Alsof er nooit eerder iemand was die mij heeft beetgenomen."

Het was misschien wel de enige keer dat iemand dat met succes had gedaan.