239 Meesterwerken in een Zolderkamer

Op een koele herfstdag in 1994 kocht een drieëntwintigjarige Fransman een kaartje voor een klein streekmuseum in de Elzas. Hij droeg een net colbert, sprak beleefd tegen de dame achter de balie, en liep rustig langs de vitrines alsof hij een doorsnee bezoeker was. In een hoek van de zaal, achter stoffig glas, lag een achttiende-eeuws musketpistool met walnoothouten kolven en zilveren beslag. Stéphane Breitwieser bleef er minutenlang naar staren. Zijn hart bonkte. Naast hem stond zijn vriendin Anne-Catherine Kleinklaus, die zijn blik volgde en begreep wat hij dacht. Ze zei alleen: "Toe maar, pak het."

Breitwieser opende de vitrine, schoof het pistool onder zijn jas en wandelde naar buiten. Niemand hield hem tegen. Die avond, in de zolderkamer van zijn moeders huis in de buurt van Mulhouse, poetste hij het zilverbeslag op met citroensap tot het glom in het lamplicht. Daarna legde hij het pistool onder zijn kussen en ging slapen. Het was de eerste keer. Het zou niet de laatste zijn.

Tussen 1994 en 2001 stal Stéphane Breitwieser 239 kunstwerken en antieke voorwerpen uit musea in Frankrijk, België, Duitsland, Zwitserland en daarbuiten. De geschatte waarde van zijn buit liep in de honderden miljoenen euro's. Hij gebruikte geen wapens, geen inbraakgereedschap, geen vermommingen. Zijn enige instrument was een rood Zwitsers zakmes dat hij in zijn binnenzak droeg. Hij opereerde overdag, kocht netjes een toegangskaartje, en vertrok via de hoofdingang. Geen enkel alarm ging af. Geen enkele bewaker greep in. Zeven jaar lang.

Dit is het verhaal van de meest productieve kunstdief uit de moderne geschiedenis, en van de avond waarop zijn eigen moeder alles vernietigde.

Om te begrijpen hoe Breitwieser zeven jaar ongestoord kon opereren, moet je weten waar hij toesloeg. Hij meed de grote musea. Geen Louvre, geen Rijksmuseum, geen Uffizi. In plaats daarvan zocht hij de vergeten hoeken van Europa op: streekmusea in Vlaamse dorpen, kerkelijke collecties in de Zwitserse Jura, stadhuisvitrines in Duitse provincieplaatsen. Plekken waar één suppoost tegelijk drie zalen bewaakte, waar camerasystemen ontbraken of al jaren niet meer werkten, en waar de collectie zo uitgebreid was dat het weken kon duren voordat iemand opmerkte dat er iets ontbrak.

Zijn werkwijze was steeds dezelfde. Doordeweeks, terwijl Anne-Catherine werkte als serveerster, bracht Breitwieser uren door in openbare bibliotheken. Hij bestudeerde catalogi, kunsthistorische naslagwerken en museumgidsen. Hij zocht niet naar de duurste stukken. Hij zocht naar schoonheid, naar wat hij een "coup de cœur" noemde, een hartenklop. Een object moest hem fysiek raken. "Alsof er een elektrische stroom over mijn huid liep," beschreef hij het later. Pas als hij dat gevoel had, begon hij te plannen.

In het weekend reden ze samen in hun grijze Opel Tigra, een klein, onopvallend tweezitsautootje, naar het museum in kwestie. Breitwieser droeg altijd hetzelfde: een keurig maar iets te ruim zittend colbert, een overhemd, nette schoenen. Het colbert was bewust een maat te groot. De extra ruimte onder de stof was bedoeld om gestolen objecten te verbergen zonder dat de contouren zichtbaar werden. In zijn binnenzak zat het rode Zwitsers zakmes. Verder niets.

Anne-Catherine had een vaste rol. Zij posteerde zich bij de deuropening van de zaal waar Breitwieser zijn oog op had laten vallen. Als er een bewaker of bezoeker naderde, hoestte ze zacht. Eén keer hoesten betekende: iemand komt eraan. Twee keer: stop onmiddellijk. Het systeem was primitief, maar het werkte feilloos, jarenlang.

De roof in het Rubenshuis in Antwerpen, ergens in 1997, illustreert hoe verfijnd hun samenspel was geworden. Het Rubenshuis, de voormalige woning en atelier van Peter Paul Rubens, is een van de bekendste musea van België. Breitwieser en Kleinklaus kwamen er op een doordeweekse middag binnen, toen het rustig was. Hij kocht twee kaartjes, ze liepen samen door de kamers, en Breitwieser liet zijn blik over de collectie glijden alsof hij een toerist was die de tijd doodde.

Maar in een zijzaal bleef hij staan. Onder een stolp van plexiglas, op een sokkel, stond een ivoren beeldje van Adam en Eva uit 1627. Het was klein genoeg om in twee handen te passen, maar de detaillering was adembenemend: elke spier, elke rib, elk blad van de vijgenboom was met microscopische precisie uit het ivoor gesneden. Breitwieser staarde ernaar en voelde de hartenklop. "Het mooiste object dat ik ooit had gezien," zei hij er later over.

Hij bestudeerde de vitrine. De plexiglazen stolp was met twee schroeven aan de sokkel bevestigd. Geen alarm, geen sensor, geen slot. Alleen twee kleine kruiskopschroeven. Hij knikte naar Anne-Catherine. Zij begreep het en liep naar de deuropening van de zaal, waar ze zich opstelde met haar rug half naar de gang, alsof ze een schilderij aan de muur bestudeerde.

Breitwieser knielde. Hij haalde het Zwitsers zakmes uit zijn binnenzak, klapte de kruiskopschroevendraaier uit, en zette de punt op de eerste schroef. De marmeren vloer van het Rubenshuis versterkte elk geluid, voetstappen in de gang klonken als tikken op een trommel, wat paradoxaal genoeg in zijn voordeel werkte. Hij kon elke naderende bezoeker horen lang voordat die de zaal bereikte.

De eerste schroef draaide stroef. Het metaal piepte zacht tegen het plexiglas. Breitwieser draaide langzaam, met gecontroleerde polsbewegingen, om het geluid te minimaliseren. Na ongeveer vier minuten kwam de schroef los. Hij legde hem in zijn borstzak. Toen begon hij aan de tweede. Halverwege hoestte Anne-Catherine. Breitwieser stopte onmiddellijk, klapte het zakmes dicht en stond op. Een ouder echtpaar schuifelde de zaal binnen, bekeek een wandtapijt, en vertrok weer. Anne-Catherine gaf een kort knikje. Breitwieser knielde opnieuw.

De tweede schroef ging sneller. In totaal had hij minder dan tien minuten nodig gehad. Hij tilde de plexiglazen stolp voorzichtig op, centimeter voor centimeter, om geen zuiggeluid te maken, en schoof hem opzij. Toen pakte hij het ivoren beeldje met beide handen op, drukte het tegen zijn borst, en liet het onder zijn colbert glijden. De plooien van de te ruime stof vielen over het bultje heen. Hij zette de stolp terug op de sokkel, zonder de schroeven weer vast te draaien. Van een afstand zag het eruit alsof er niets was veranderd, je moest uitzonderlijk oplettend zijn om te merken dat het beeldje ontbrak.

Breitwieser liep met kalme tred door het museum. Niet rennen, niet haasten, geen oogcontact vermijden. Gewoon lopen, zoals elke andere bezoeker die op weg was naar de uitgang. In de hal ontdekte hij een personeelsdeur die niet op slot zat. Hij duwde hem open, geen alarm, en stond even later in een gang die naar de achterzijde van het gebouw leidde. Daar liep hij naar buiten, de Antwerpse middag in, waar Anne-Catherine al in de Opel Tigra zat met draaiende motor.

Ze reden weg. Niet snel, niet opvallend. Bij de verkeerslichten stopten ze netjes. Op de achterbank lag het ivoren beeldje, gewikkeld in Breitwiesers sjaal. Onderweg naar Mulhouse, een rit van ongeveer drie uur, vermeden ze de tolwegen om een paar euro te besparen. De meest productieve kunstdief van Europa had geen geld voor tol.

Dit patroon herhaalde zich keer op keer, in steeds meer landen. Een zilveren drinkbeker uit een museum in de Zwitserse Jura. Een renaissanceportret uit een kerkelijke collectie in Beieren. Een gebedenboek uit circa 1400 uit een vitrine in België. Een gouden snuifdoos die ooit aan Napoleon had toebehoord. Breitwieser stal schilderijen, beelden, wapens, liturgisch zilver, ivoren miniaturen, muziekinstrumenten, juwelen. Alles wat hem die hartenklop gaf.

En niets daarvan verkocht hij. Dat was het opmerkelijke. Breitwieser was geen professionele kunstdief die stal om door te verkopen op de zwarte markt. Hij stal om te bezitten. Elke buit ging rechtstreeks naar de zolderkamer in het huis van zijn moeder, waar hij een privémuseum had ingericht dat hij zijn "Ali Baba's grot" noemde. Rode en gouden fluwelen gordijnen omlijstten een groot bed. Op tafels en planken stonden zilveren vazen, ivoren beeldjes, bronzen kandelaars. Aan de muren hingen tientallen schilderijen in vergulde lijsten. Een oude klok tikte in de hoek. Het lamplicht weerkaatste in het zilver en goud, en de hele ruimte rook naar de wierook die Breitwieser soms brandde.

Hier bracht hij zijn avonden door. Hij zat urenlang naar zijn collectie te kijken, streelde de oppervlakken van beelden, bestudeerde de penseelstreken van schilderijen. Als hij een nieuw stuk had gestolen, ging hij eerst naar de bibliotheek om er alles over te lezen, de kunstenaar, de periode, de techniek, de herkomst. Dan poetste hij het schoon, gaf het een plek tussen de andere schatten, en bewonderde het. Soms huilde hij erbij. "Kunst is mijn drug," zei hij later. Een Zwitserse psychotherapeut die hem na zijn arrestatie onderzocht, concludeerde: "Ik sluit kleptomanie uit. Hij steelt werkelijk uit liefde voor kunst."

Het was een liefde die grensde aan obsessie. Breitwieser had geen baan, geen inkomen, geen opleiding afgemaakt. Hij leefde van het bescheiden salaris van Anne-Catherine en van de goedheid van zijn moeder Mireille, die hem onderdak bood. Zijn hele bestaan draaide om twee dingen: kunst bekijken en kunst stelen. De grens tussen die twee was in zijn hoofd volledig vervaagd. Hij beschouwde zichzelf niet als een crimineel. "Ik ben geen dief," zei hij tegen zijn ondervragers. "Ik ben een verzamelaar."

Die overtuiging was zo diepgeworteld dat hij zelfs andere kunstdieven veroordeelde. Over de beruchte roof in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston in 1990, waarbij dertien meesterwerken werden gestolen en nooit teruggevonden, zei Breitwieser: "Barbaren." De dieven hadden doeken uit hun lijsten gesneden, en dat was voor hem onvergeeflijk. "Opzettelijk een schilderij beschadigen zou immoreel moeten zijn," zei hij tegen journalist Michael Finkel. "Een dief moet kunst beschermen." Het was een uitspraak van een man die 239 kunstwerken uit hun rechtmatige plek had gerukt, maar in zijn eigen logica klopte het volkomen.

Zijn methodes werden steeds geraffineerder naarmate de jaren vorderden. In sommige musea ontdekte hij dat vitrines een klein kaartje bevatten met de tekst "Objet retiré pour étude", object verwijderd voor onderzoek. Als een museum zo'n kaartje gebruikte, peuterde Breitwieser het los en plaatste het in de vitrine waaruit hij zojuist had gestolen. Zo leek het alsof het ontbrekende object door het museum zelf was weggehaald. Het kon weken, soms maanden duren voordat iemand doorhad dat er een diefstal had plaatsgevonden.

In andere gevallen maakte hij gebruik van de architectuur. Personeelsdeuren die niet op slot zaten. Nooduitgangen zonder alarm. Ramen die op een kier stonden. Hij bestudeerde elk museum alsof het een puzzel was, en vond telkens weer de zwakste schakel. Zijn enige regel was: nooit geweld, nooit 's nachts, nooit inbreken. Alles gebeurde overdag, in het volle zicht, met een toegangskaartje in zijn zak.

Anne-Catherine speelde een steeds actievere rol. In het Rubenshuis, bij een tweede bezoek om nog een object te stelen, het deksel van een zilveren drinkkan dat hij bij de eerste keer had laten liggen, trok ze één oorbel uit en liep naar de bewaker bij de ingang. Ze deed alsof ze de oorbel ergens in het museum had verloren en vroeg of hij haar wilde helpen zoeken. Terwijl de bewaker met haar meeliep, glipte Breitwieser ongestoord de zaal in, nam het deksel, en vertrok via dezelfde personeelsdeur als de vorige keer.

Zo ging het zeven jaar lang. Tweehonderdnegenendertig objecten. Musea in minstens vier landen. Geen enkel alarm. Geen enkele achtervolging. Geen enkele confrontatie. Het was alsof Breitwieser onzichtbaar was, een spook dat door de zalen van Europa zweefde en alles meenam wat zijn hart raakte.

Tot 19 november 2001.

Die dag reden Breitwieser en Kleinklaus naar Luzern, in centraal Zwitserland. Hun bestemming was het Richard Wagner Museum, gevestigd in Tribschen, het landhuis aan het Vierwoudstrekenmeer waar de componist Richard Wagner tussen 1866 en 1872 had gewoond. Het was een klein, rustig museum, precies het type dat Breitwieser verkoos.

Kleinklaus parkeerde de Opel Tigra in de buurt van de ingang. "Maak je geen zorgen over de parkeerplaats," zei Breitwieser. "Ergens in de buurt van het museum is prima." Parkeren was het minste van zijn zorgen. Hij kocht een kaartje, liep naar binnen, en begon zijn ronde door de kamers. Het museum bevatte memorabilia van Wagner: partituren, brieven, persoonlijke bezittingen. Maar Breitwiesers oog viel op iets anders.

In een vitrine lag een jachthoorn uit 1584, een bronzen signaalhoorn, meer dan vierhonderd jaar oud, een van slechts drie vergelijkbare exemplaren ter wereld. De geschatte waarde bedroeg omgerekend tienduizenden euro's. Breitwieser voelde de vertrouwde hartenklop. Hij keek om zich heen. De zaal was leeg. Er was geen bewaker te zien.

Wat er precies in de minuten daarna gebeurde, is nooit volledig opgehelderd. Volgens de Zwitserse politie nam Breitwieser de hoorn uit de vitrine en probeerde het museum te verlaten. Maar dit keer ging het mis. Een medewerker had hem gezien. Of misschien was er toch een camera. Of misschien was het simpelweg pech, de verkeerde persoon op het verkeerde moment in de verkeerde deuropening.

Breitwieser werd aangehouden in het museum. De Zwitserse politie arriveerde en nam hem mee voor verhoor. De jachthoorn uit 1584 werd in beslag genomen. Voor het eerst in zeven jaar zat Stéphane Breitwieser vast.

In Luzern begon de Zwitserse politie met het verhoor. Breitwieser zweeg aanvankelijk. Maar de Zwitsers hadden een vermoeden dat dit geen gewone diefstal was, de manier waarop hij had geopereerd, de kalmte, de precisie, het suggereerde ervaring. Ze namen contact op met Interpol. En toen begonnen de puzzelstukjes op hun plaats te vallen.

In heel Europa lagen dossiers van onopgeloste museumdiefstallen. Een ivoren beeldje uit Antwerpen. Een renaissanceportret uit Beieren. Zilveren liturgische voorwerpen uit Zwitserland. Tientallen zaken, verspreid over jaren en landen, die nooit met elkaar in verband waren gebracht. Nu, met Breitwieser in hechtenis, begon het patroon zichtbaar te worden.

Maar terwijl de politie in Luzern langzaam de omvang van Breitwiesers activiteiten begon te begrijpen, speelde zich driehonderd kilometer verderop, in de Elzas, een heel ander drama af.

Anne-Catherine Kleinklaus was na de arrestatie alleen teruggereden naar Mulhouse. Ze was in paniek. Als de politie Breitwiesers huis zou doorzoeken, zouden ze de zolderkamer vinden, de Ali Baba's grot met 239 gestolen kunstwerken. Dat betekende niet alleen gevangenisstraf voor Breitwieser, maar ook voor haar. Ze was medeplichtig aan elke diefstal.

Ze reed rechtstreeks naar het huis van Mireille Breitwieser, Stéphanes moeder. Wat ze precies tegen haar zei, is nooit volledig vastgesteld. Maar het effect was onmiddellijk en verwoestend.

Mireille Breitwieser was een voormalig verpleegkundige, een praktische vrouw die haar zoon al jaren onderdak bood en zijn verzamelwoede had getolereerd zonder er veel vragen over te stellen. Nu, geconfronteerd met het nieuws dat haar zoon was gearresteerd en dat de politie elk moment kon komen, sloeg iets in haar om. Breitwieser beschreef haar later als "een muur", onbuigzaam, onbereikbaar, gedreven door een kracht die hij niet herkende.

Wat er die avond en de dagen daarna gebeurde in en rond het huis in de Elzas, is een van de meest vernietigende episodes in de recente kunstgeschiedenis.

Mireille begon op de zolder. Ze trok de schilderijen van de muren. Ze haalde de beelden van de planken. Ze leegde de kasten. Alles, de zilveren vazen, de ivoren miniaturen, de bronzen kandelaars, de antieke wapens, de gebedenboeken, de gouden snuifdoos, werd in vuilniszakken en dozen gepropt. Zeven jaar verzamelen, 239 objecten, honderden miljoenen euro's aan cultureel erfgoed, verdween in zwarte plastic zakken.

Toen begon de vernietiging.

De schilderijen kwamen eerst. Mireille nam een schaar of een mes, de exacte details zijn nooit volledig opgehelderd, en begon de doeken in stukken te snijden. Renaissanceportretten, stillevens, landschappen. Werken die eeuwen hadden overleefd, die oorlogen en revoluties hadden doorstaan, werden in repen gesneden op een keukentafel in de Elzas. Volgens de latere aanklacht ging het om ongeveer zestig schilderijen. Werken toegeschreven aan of in de stijl van Cranach, Brueghel, Teniers, en andere oude meesters. De repen gingen in de vuilniszak, en de vuilniszak ging in de container.

Maar de schilderijen waren slechts een deel van de collectie. Er waren ook de driedimensionale objecten, de beelden, de vazen, de bekers, de wapens, de muziekinstrumenten. Die pasten niet in een vuilniszak en konden niet worden doorgeknipt. Daarvoor had Mireille een ander plan.

In de avonduren laadde ze de dozen en zakken in haar auto. Ze reed naar het Rhône-Rijnkanaal, een waterweg die door de oostelijke Elzas slingert, niet ver van haar huis. Het kanaal was op dat uur verlaten. Het water was donker en troebel, verlicht door de gele gloed van straatlantaarns. De oever was modderig en stil.

Eén voor één haalde Mireille de objecten uit de dozen. Zilveren wijwatervaten. Glazen kelken. Bronzen beeldjes. Ivoren miniaturen. Ze hief haar arm en wierp ze in het kanaal. Elke worp eindigde met een plons, een kort, hol geluid dat over het water kaatste en dan verdween in de stilte. Soms ving het lantaarnlicht een korte schittering op voordat het object onder het wateroppervlak verdween. Beker na beker, beeld na beeld, tot de dozen leeg waren.

Volgens de latere reconstructie van de politie belandden meer dan honderd objecten in het kanaal.

Maar zelfs dat was niet alles. Sommige stukken waren te groot voor het kanaal. Een middeleeuws wandtapijt werd langs de kant van een weg achtergelaten. Koperen paneelschilderijen werden in een bosrijke berm gedumpt, half verscholen tussen struiken. Een religieus beeld werd bij een kerk neergezet. Mireille werkte systematisch, efficiënt, zonder aarzeling. In haar ogen was ze geen kunstvernietiger, ze was een moeder die haar zoon beschermde door het bewijs te laten verdwijnen.

De ironie was verpletterd. Breitwieser, de man die andere kunstdieven "barbaren" had genoemd omdat ze doeken uit lijsten sneden, de man die beweerde dat "een dief kunst moet beschermen", zijn eigen moeder vernietigde zijn volledige collectie in een paar nachten tijd. De schilderijen die hij met citroensap had gepoetst, de beelden die hij met zijn vingertoppen had gestreeld, de objecten waarvan hij zei dat ze "zijn hart vasthielden", ze lagen in repen in een vuilcontainer of zonken naar de modderige bodem van een Frans kanaal.

Het duurde niet lang voordat de eerste aanwijzingen opdoken. Een wandelaar langs het kanaal zag iets glinsteren in het ondiepe water bij de oever. Met een stok viste hij een zilveren drinkbeker op. Toen nog een. En nog een. Hij belde de politie.

De volgende ochtend arriveerden duikers bij het Rhône-Rijnkanaal. Ze daalden af in het troebele water en begonnen te zoeken. Wat ze vonden was een onderwaterkerkhof van cultureel erfgoed. Tientallen objecten lagen verspreid over de modderige bodem, bedekt met algen en slib maar nog herkenbaar. Zilveren bekers, bronzen beeldjes, liturgische vaten, fragmenten van decoratieve kunst. De duikers haalden uiteindelijk een aanzienlijk aantal stukken boven water, beschadigd, maar niet allemaal onherstelbaar.

De voorwerpen die langs wegen en in bossen waren gedumpt, kwamen op nog merkwaardigere manieren terug. Het middeleeuwse wandtapijt werd gevonden door iemand die het niet herkende voor wat het was. Het belandde onder een biljarttafel in een lokale kantine, waar het dienstdeed als vloerkleed. De koperen paneelschilderijen werden teruggevonden op het dak van een kippenhok, waar een boer ze had neergelegd als provisorische dakbedekking. Pas toen Breitwiesers zaak het nieuws haalde en foto's van de gestolen objecten werden verspreid, realiseerden de vinders zich wat ze in handen hadden.

Maar voor tientallen werken kwam elke hulp te laat. De zestig doorgesneden schilderijen waren onherstelbaar vernietigd. Ze waren met het huisvuil afgevoerd en verdwenen in de verbrandingsoven van de gemeentelijke afvalverwerking. Eeuwenoude renaissancekunst, gereduceerd tot as.

In zijn cel in Luzern hoorde Breitwieser stukje bij beetje wat er was gebeurd. Eerst de arrestatie, dan het verhoor, dan de samenwerking tussen Interpol en de Zwitserse en Franse politie, en uiteindelijk het nieuws over de vernietiging. Volgens mensen die hem in die periode spraken, was de ontdekking dat zijn moeder de collectie had vernietigd een grotere klap dan zijn eigen arrestatie. De lege muren van de zolderkamer, zijn Ali Baba's grot, zijn privémuseum, zijn levenswerk, waren voor hem een groter verlies dan zijn vrijheid.

Het proces dat volgde, in 2003 in Straatsburg, was een opmerkelijke vertoning. Breitwieser stond terecht voor 239 diefstallen in meerdere landen. Hij bekende alles, gedetailleerd en zonder terughoudendheid. Hij beschreef elke roof, elk museum, elk object. Hij vertelde de rechters over de hartenklop, over de schoonheid die hem dreef, over zijn overtuiging dat hij de kunst beter waardeerde dan de musea die haar bewaakten. "Ik was gefascineerd door de schoonheid," zei hij. "Het deed me denken aan mijn grootmoeder. Het leek op een Rembrandt. Het was de eerste keer, en ik dacht er tien minuten over na voordat ik het stal."

Een waarnemer in de rechtszaal noteerde een opmerkelijk moment: Breitwieser, de dief, gaf zijn moeder een uitbrander over de vernietiging van de kunst. De dief die de kunstbeschermer uithing, die de vernietiger de les las. De rechter moet er vreemd naar hebben gekeken.

Breitwieser werd veroordeeld tot vier jaar gevangenisstraf, opmerkelijk mild gezien de omvang van zijn misdaden, maar de rechter hield rekening met het feit dat hij nooit geweld had gebruikt en nooit had geprobeerd de kunst te verkopen. Anne-Catherine Kleinklaus kreeg een kortere straf voor medeplichtigheid. Mireille Breitwieser werd veroordeeld voor het vernietigen van bewijs, maar kreeg slechts een voorwaardelijke straf.

Na zijn vrijlating kon Breitwieser niet stoppen. In 2011 werd hij opnieuw gearresteerd voor museumdiefstallen. En opnieuw in 2019. En opnieuw in 2023, toen een Franse rechtbank hem veroordeelde voor het stelen van kunstwerken uit musea in de regio rond Mulhouse, dezelfde regio waar het allemaal was begonnen, bijna dertig jaar eerder. Het patroon was identiek: kleine musea, overdag, geen geweld, geen gereedschap behalve het zakmes. Alsof de jaren in de gevangenis niets hadden veranderd.

De totale schade die Breitwieser heeft aangericht, is moeilijk te berekenen. Van de 239 gestolen objecten is een deel teruggevonden, beschadigd, uit het kanaal gevist, van kippenhokdaken gehaald. Een ander deel is gerestaureerd en teruggegeven aan de musea. Maar tientallen werken zijn voorgoed verloren. De doorgesneden schilderijen bestaan niet meer. Sommige objecten uit het kanaal waren te zwaar beschadigd om te herstellen. En van een aantal stukken is simpelweg nooit vastgesteld waar ze zijn gebleven.

Kunsthistorici noemen de vernietiging door Mireille Breitwieser een van de ernstigste verliezen van cultureel erfgoed in de recente Europese geschiedenis. Niet door oorlog, niet door brand, niet door natuurgeweld, maar door een moeder die dacht dat ze haar zoon beschermde door de bewijzen te laten verdwijnen.

Breitwieser zelf heeft nooit berouw getoond over de diefstallen. Wel over het verlies. In interviews na zijn vrijlating sprak hij met meer emotie over de vernietigde schilderijen dan over de slachtoffers van zijn misdaden, de musea, de gemeenschappen, de bezoekers die de kunst nooit meer zouden zien. Voor hem was het verlies persoonlijk. De kunst was van hem. Dat de wet daar anders over dacht, was een detail dat hij nooit volledig heeft geaccepteerd.

Op een dag in 2019, ergens in een klein museum in de Elzas, zag een suppoost een nette man in een iets te ruim colbert aandachtig naar een vitrine staren. De man had geen rugzak, geen tas, geen camera. Alleen een kaartje in zijn hand en een blik in zijn ogen die de suppoost niet kon plaatsen. Het was Stéphane Breitwieser. Hij was weer begonnen.

De Ali Baba's grot op de zolder bestaat niet meer. De fluwelen gordijnen zijn weg, de vergulde lijsten zijn weg, het lamplicht dat weerkaatste in het zilver is gedoofd. Maar ergens in de Elzas rijdt nog steeds een man langs kleine musea, koopt een kaartje, en voelt zijn hart bonken bij de aanblik van iets moois achter glas.