239 Meesterwerken in een Zolderkamer

Op een koele herfstdag in 1994 kocht een drieëntwintigjarige Fransman een kaartje voor een klein streekmuseum in de Elzas. Hij droeg een net colbert, sprak beleefd tegen de dame achter de balie, en liep rustig langs de vitrines alsof hij een doorsnee bezoeker was. In een hoek van de zaal, achter stoffig glas, lag een achttiende-eeuws musketpistool met walnoothouten kolven en zilveren beslag. Stéphane Breitwieser bleef er minutenlang naar staren. Zijn hart bonkte. Naast hem stond zijn vriendin Anne-Catherine Kleinklaus, die zijn blik volgde en begreep wat hij dacht. Ze zei alleen: "Toe maar, pak het."

Breitwieser opende de vitrine, schoof het pistool onder zijn jas en wandelde naar buiten. Niemand hield hem tegen. Die avond, in de zolderkamer van zijn moeders huis in de buurt van Mulhouse, poetste hij het zilverbeslag op met citroensap tot het glom in het lamplicht. Daarna legde hij het pistool onder zijn kussen en ging slapen. Het was de eerste keer. Het zou niet de laatste zijn.

Tussen 1994 en 2001 stal Stéphane Breitwieser 239 kunstwerken en antieke voorwerpen uit musea in Frankrijk, België, Duitsland, Zwitserland en daarbuiten. De geschatte waarde van zijn buit liep in de honderden miljoenen euro's. Hij gebruikte geen wapens, geen inbraakgereedschap, geen vermommingen. Zijn enige instrument was een rood Zwitsers zakmes dat hij in zijn binnenzak droeg. Hij opereerde overdag, kocht netjes een toegangskaartje, en vertrok via de hoofdingang. Geen enkel alarm ging af. Geen enkele bewaker greep in. Zeven jaar lang.

Dit is het verhaal van de meest productieve kunstdief uit de moderne geschiedenis, en van de avond waarop zijn eigen moeder alles vernietigde.

Om te begrijpen hoe Breitwieser zeven jaar ongestoord kon opereren, moet je weten waar hij toesloeg. Hij meed de grote musea. Geen Louvre, geen Rijksmuseum, geen Uffizi. In plaats daarvan zocht hij de vergeten hoeken van Europa op: streekmusea in Vlaamse dorpen, kerkelijke collecties in de Zwitserse Jura, stadhuisvitrines in Duitse provincieplaatsen. Plekken waar één suppoost tegelijk drie zalen bewaakte, waar camerasystemen ontbraken of al jaren niet meer werkten, en waar de collectie zo uitgebreid was dat het weken kon duren voordat iemand opmerkte dat er iets ontbrak.

Zijn werkwijze was steeds dezelfde. Doordeweeks, terwijl Anne-Catherine werkte als serveerster, bracht Breitwieser uren door in openbare bibliotheken. Hij bestudeerde catalogi, kunsthistorische naslagwerken en museumgidsen. Hij zocht niet naar de duurste stukken. Hij zocht naar schoonheid, naar wat hij een "coup de cœur" noemde, een hartenklop. Een object moest hem fysiek raken. "Alsof er een elektrische stroom over mijn huid liep," beschreef hij het later. Pas als hij dat gevoel had, begon hij te plannen.

In het weekend reden ze samen in hun grijze Opel Tigra, een klein, onopvallend tweezitsautootje, naar het museum in kwestie. Breitwieser droeg altijd hetzelfde: een keurig maar iets te ruim zittend colbert, een overhemd, nette schoenen. Het colbert was bewust een maat te groot. De extra ruimte onder de stof was bedoeld om gestolen objecten te verbergen zonder dat de contouren zichtbaar werden. In zijn binnenzak zat het rode Zwitsers zakmes. Verder niets.

Anne-Catherine had een vaste rol. Zij posteerde zich bij de deuropening van de zaal waar Breitwieser zijn oog op had laten vallen. Als er een bewaker of bezoeker naderde, hoestte ze zacht. Eén keer hoesten betekende: iemand komt eraan. Twee keer: stop onmiddellijk. Het systeem was primitief, maar het werkte feilloos, jarenlang.

De roof in het Rubenshuis in Antwerpen, ergens in 1997, illustreert hoe verfijnd hun samenspel was geworden. Het Rubenshuis, de voormalige woning en atelier van Peter Paul Rubens, is een van de bekendste musea van België. Breitwieser en Kleinklaus kwamen er op een doordeweekse middag binnen, toen het rustig was. Hij kocht twee kaartjes, ze liepen samen door de kamers, en Breitwieser liet zijn blik over de collectie glijden alsof hij een toerist was die de tijd doodde.

Maar in een zijzaal bleef hij staan. Onder een stolp van plexiglas, op een sokkel, stond een ivoren beeldje van Adam en Eva uit 1627. Het was klein genoeg om in twee handen te passen, maar de detaillering was adembenemend: elke spier, elke rib, elk blad van de vijgenboom was met microscopische precisie uit het ivoor gesneden. Breitwieser staarde ernaar en voelde de hartenklop. "Het mooiste object dat ik ooit had gezien," zei hij er later over.

Hij bestudeerde de vitrine. De plexiglazen stolp was met twee schroeven aan de sokkel bevestigd. Geen alarm, geen sensor, geen slot. Alleen twee kleine kruiskopschroeven. Hij knikte naar Anne-Catherine. Zij begreep het en liep naar de deuropening van de zaal, waar ze zich opstelde met haar rug half naar de gang, alsof ze een schilderij aan de muur bestudeerde.

Breitwieser knielde. Hij haalde het Zwitsers zakmes uit zijn binnenzak, klapte de kruiskopschroevendraaier uit, en zette de punt op de eerste schroef. De marmeren vloer van het Rubenshuis versterkte elk geluid, voetstappen in de gang klonken als tikken op een trommel, wat paradoxaal genoeg in zijn voordeel werkte. Hij kon elke naderende bezoeker horen lang voordat die de zaal bereikte.

De eerste schroef draaide stroef. Het metaal piepte zacht tegen het plexiglas. Breitwieser draaide langzaam, met gecontroleerde polsbewegingen, om het geluid te minimaliseren. Na ongeveer vier minuten kwam de schroef los. Hij legde hem in zijn borstzak. Toen begon hij aan de tweede. Halverwege hoestte Anne-Catherine. Breitwieser stopte onmiddellijk, klapte het zakmes dicht en stond op. Een ouder echtpaar schuifelde de zaal binnen, bekeek een wandtapijt, en vertrok weer. Anne-Catherine gaf een kort knikje. Breitwieser knielde opnieuw.

De tweede schroef ging sneller. In totaal had hij minder dan tien minuten nodig gehad. Hij tilde de plexiglazen stolp voorzichtig op, centimeter voor centimeter, om geen zuiggeluid te maken, en schoof hem opzij. Toen pakte hij het ivoren beeldje met beide handen op, drukte het tegen zijn borst, en liet het onder zijn colbert glijden. De plooien van de te ruime stof vielen over het bultje heen. Hij zette de stolp terug op de sokkel, zonder de schroeven weer vast te draaien. Van een afstand zag het eruit alsof er niets was veranderd, je moest uitzonderlijk oplettend zijn om te merken dat het beeldje ontbrak.

Breitwieser liep met kalme tred door het museum. Niet rennen, niet haasten, geen oogcontact vermijden. Gewoon lopen, zoals elke andere bezoeker die op weg was naar de uitgang. In de hal ontdekte hij een personeelsdeur die niet op slot zat. Hij duwde hem open, geen alarm, en stond even later in een gang die naar de achterzijde van het gebouw leidde. Daar liep hij naar buiten, de Antwerpse middag in, waar Anne-Catherine al in de Opel Tigra zat met draaiende motor.

Ze reden weg. Niet snel, niet opvallend. Bij de verkeerslichten stopten ze netjes. Op de achterbank lag het ivoren beeldje, gewikkeld in Breitwiesers sjaal. Onderweg naar Mulhouse, een rit van ongeveer drie uur, vermeden ze de tolwegen om een paar euro te besparen. De meest productieve kunstdief van Europa had geen geld voor tol.

Dit patroon herhaalde zich keer op keer, in steeds meer landen. Een zilveren drinkbeker uit een museum in de Zwitserse Jura. Een renaissanceportret uit een kerkelijke collectie in Beieren. Een gebedenboek uit circa 1400 uit een vitrine in België. Een gouden snuifdoos die ooit aan Napoleon had toebehoord. Breitwieser stal schilderijen, beelden, wapens, liturgisch zilver, ivoren miniaturen, muziekinstrumenten, juwelen. Alles wat hem die hartenklop gaf.

En niets daarvan verkocht hij. Dat was het opmerkelijke. Breitwieser was geen professionele kunstdief die stal om door te verkopen op de zwarte markt. Hij stal om te bezitten. Elke buit ging rechtstreeks naar de zolderkamer in het huis van zijn moeder, waar hij een privémuseum had ingericht dat hij zijn "Ali Baba's grot" noemde. Rode en gouden fluwelen gordijnen omlijstten een groot bed. Op tafels en planken stonden zilveren vazen, ivoren beeldjes, bronzen kandelaars. Aan de muren hingen tientallen schilderijen in vergulde lijsten. Een oude klok tikte in de hoek. Het lamplicht weerkaatste in het zilver en goud, en de hele ruimte rook naar de wierook die Breitwieser soms brandde.

Hier bracht hij zijn avonden door. Hij zat urenlang naar zijn collectie te kijken, streelde de oppervlakken van beelden, bestudeerde de penseelstreken van schilderijen. Als hij een nieuw stuk had gestolen, ging hij eerst naar de bibliotheek om er alles over te lezen, de kunstenaar, de periode, de techniek, de herkomst. Dan poetste hij het schoon, gaf het een plek tussen de andere schatten, en bewonderde het. Soms huilde hij erbij. "Kunst is mijn drug," zei hij later. Een Zwitserse psychotherapeut die hem na zijn arrestatie onderzocht, concludeerde: "Ik sluit kleptomanie uit. Hij steelt werkelijk uit liefde voor kunst."

Het was een liefde die grensde aan obsessie. Breitwieser had geen baan, geen inkomen, geen opleiding afgemaakt. Hij leefde van het bescheiden salaris van Anne-Catherine en van de goedheid van zijn moeder Mireille, die hem onderdak bood. Zijn hele bestaan draaide om twee dingen: kunst bekijken en kunst stelen. De grens tussen die twee was in zijn hoofd volledig vervaagd. Hij beschouwde zichzelf niet als een crimineel. "Ik ben geen dief," zei hij tegen zijn ondervragers. "Ik ben een verzamelaar."

Die overtuiging was zo diepgeworteld dat hij zelfs andere kunstdieven veroordeelde. Over de beruchte roof in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston in 1990, waarbij dertien meesterwerken werden gestolen en nooit teruggevonden, zei Breitwieser: "Barbaren." De dieven hadden doeken uit hun lijsten gesneden, en dat was voor hem onvergeeflijk. "Opzettelijk een schilderij beschadigen zou immoreel moeten zijn," zei hij tegen journalist Michael Finkel. "Een dief moet kunst beschermen." Het was een uitspraak van een man die 239 kunstwerken uit hun rechtmatige plek had gerukt, maar in zijn eigen logica klopte het volkomen.

Zijn methodes werden steeds geraffineerder naarmate de jaren vorderden. In sommige musea ontdekte hij dat vitrines een klein kaartje bevatten met de tekst "Objet retiré pour étude", object verwijderd voor onderzoek. Als een museum zo'n kaartje gebruikte, peuterde Breitwieser het los en plaatste het in de vitrine waaruit hij zojuist had gestolen. Zo leek het alsof het ontbrekende object door het museum zelf was weggehaald. Het kon weken, soms maanden duren voordat iemand doorhad dat er een diefstal had plaatsgevonden.